中国诗学时期的“象”与“形”

一、中国诗学发生时期的“象”与“形”（论文文献综述）

李张怡^[1]（2021）在《类与摹仿——余宝琳中国诗学观探析》文中研究说明在《中国诗学传统中意象的读法》（The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition）一书中,余宝琳分别对西方诗学传统概念"摹仿"（mimesis）与中国诗学传统概念"类"（categorical correspondence）进行了分析与梳理。在她看来,"摹仿"为西方特有的、建立在二元论宇宙观基础上的理论,是对本体上分属两个不同领域的二元世界的联结,体现了诗人的虚构与创造;"类"则是中国特有的、建立在一元论宇宙观基础上的观念,是在本体上属于同一世界的种种元素之间先验存在的互动性关联,中国诗人只是先验的"类"的"借用者"与呈现者,其本身并不具备虚构与创造能力。余宝琳将中西诗学植于不同根基当中,虽然突出了中国诗学的民族特性,却也在一定程度上掩盖了中西诗学的共性。事实上,中西诗学所依据的两大形上学体系存在相通之处,而"摹仿"所联结的两个领域也并非绝对的本体二元对立,"类"也并非排斥一切个人的虚构与创造,二者绝非水火不容的对立存在,而是能够在根本上达到兼容相交、辩证统一的存在。

李亚芝^[2]（2021）在《魏晋诗学存在论研究》文中提出魏晋时期是中国历史上一个特殊且矛盾的年代,社会的严重失序与个体的生存危机,使得儒家伦理秩序第一次受到挑战,可以说,这也是中国社会理性的一次危机。魏晋时期面对前所未有的生存困境,开始第一次对“存在”发问,进而诘寻人的存在意义。如果说,中国古典诗学是一种生命诗学,那么魏晋诗学展现出来的不仅仅只是生命意识的感性层面,其特殊性在于其建基在强烈的生存体验基础之上,对“存在”本身反思。魏晋士人返归自己生命的原初体验,让魏晋诗学的意蕴更加深刻与丰富。现实的生存困境以及形而上的存在之思对魏晋诗歌创作的影响和对魏晋诗学理论的渗透,在与西方现代海德格尔存在论的参照中,更加鲜明与突出。“诗学”与“存在”之间的互动与张力,可以说,是魏晋诗学的特有的性质。本文通过魏晋玄学的存在之思、士人的生存困境、诗歌存在的表达和魏晋的文论范畴对存在追问,以期凸显出魏晋诗学的存在特性。以“存在”这一终极视域为原点,以生命体验为桥梁,尝试探寻古代文论现代转换的可能性。文本分别由绪论、正文和结语三部分组成。绪论厘清选题来源及研究方法、研究理路及意义,尝试从存在论这一面向出发,集中探讨魏晋诗学的价值原点,为进一步理解并探索中国诗学的现代性转换,提供一个新的观照角度和研究进路。第一章主要论述魏晋诗学的存在论基础。魏晋玄学的独立品格催生了魏晋文论的文体自觉,通过言象意之辨使得魏晋士人的生命展开有了文学性的落脚点。第二章主要论述艺术主体的生存困境。魏晋士人的生存境遇是魏晋士人生活和艺术的发生场域,通过探析个体自我存在的不同样态,透视魏晋士人的存在困境,进而阐发魏晋士人在繁复世界下的存在主题。第三章揭示存在困境的文学表征。魏晋诗歌主题的演变可以说是魏晋生存的一个缩影,从对生死直观感悟中生发出存在的玄思,在山水的体物与体悟中返归于情,进而返归于自己的本真存在。第四章论述了魏晋诗学存在论的审美体验。以《典论·论文》《文赋》《文心雕龙》《诗品》中的诗学范畴为主要分析对象,分别对“原道”与“缘情”、“物感”与“滋味”和“文气”与“风骨”等几个范畴的存在论进行探析,以此来揭示魏晋诗学由内在生命体验所激发出的魏晋诗学的生命力与创造力。结语对全文进行总结,并阐明魏晋诗学存在论研究的意义。

杜金明^[3]（2020）在《朝鲜诗人申钦诗学观研究》文中研究表明申钦是朝鲜朝中期着名的诗人,其主要的诗学着作被收录在《象村稿》中。由于朝鲜政治上的动荡不安使得中朝两国政治交往频繁,政治上的往来也促进了两国文学上的交流,在申钦的诗学观中有着明显的中国元素,因此采用“影响研究”和“知人论世”的方法对其诗学观进行研究。首先,从申钦生活朝代的历史环境和文学环境出发,朝鲜朝中期性理学的空洞僵化、排斥他学,制约了朝鲜诗学的发展。于是朝鲜诗坛转投注重性情的阳明心学和重视实用的实学,兴起了学明诗风,明代的复古论和重情论对申钦诗学观影响颇深。随着朝鲜朝国际战争的爆发,中朝两国政治交往频繁,中国派遣出兵援助朝鲜驱逐外敌,加深了朝鲜朝固有的“尊华攘夷”思想,反映在朝鲜朝诗坛上就是向中国诗学新思想学习,其次申钦的特殊“遗臣”身份和坎坷人生经历都对其诗歌创作产生深刻地影响。接着,从中国诗学出发对申钦的诗学观进行归纳和概括,从“诗歌的本质”、“诗歌的创作”、“对诗歌的批评”三方面来对申钦诗学观进行系统地论述,“诗歌的本质”从“载道明理”和“诗缘情”这两方面出发进行论述,最终得出申钦的诗学观是缘情和载道相统一的。在“诗歌的创作”中强调诗歌“境与神会”,在创作价值上遵循“正音”传统。“境与神会”强调作家创作心理情感的来源是真实自然的。“正音”要求诗歌价值须具备唐诗那样表达情感之正地程度。“对诗歌的批评”从“诗品出于人品的审美风格论”和“清气论”两方面阐释的。“诗品出于人品的审美风格论”说的是文如其人的诗歌审美风格论,“清气论”中申钦认为“天得”是诗歌创作的标准,诗歌审美批评中要有“清气”,得之于自然才最好。最后,总结申钦诗学在朝鲜朝中期的诗学地位,申钦的诗风被后人评价为“浓厚老成”,形成了自己独特的诗学风格。申钦的诗学风格中带有明显的中国元素,如申钦诗歌中的怀古诗和和陶诗与中国诗学有着密切地联系,表现在对诗歌思想内容上和风格上的接受和发展,最后申钦运用中国的审美批评运用到本国诗学中去,对朝鲜诗学的创作具有指导意义,申钦诗学观是对朝鲜朝中期诗学风尚的切实反映,透过其诗学理论与创作,我们对朝鲜中期诗学的迁转历程及其特征能够有一个更为清晰的认识,因此对申钦的诗学观研究有着重要的诗学价值和意义。

丁嘉阳^[4]（2020）在《中国古代诗学“神”范畴研究》文中指出在中国诗学体系中,“神”作为一个包容性和沟通性都很强的范畴,对中国文艺理论的创作思维、审美取向、价值追求各方面都产生了深刻的影响,其内涵宏富,有着多维的文化意蕴,但也可提炼出最为核心的诗学旨趣。“神”诞生伊始,存在于人们的观念中,大自然中强大而不可抗拒的神秘力量被奉为人们心中的“神”,这种信仰大致上经历了从自然崇拜到人的神化,后又回归自然的过程。从“神”字探原看,从示从申,其核心意义一为“祖先”,二为“神妙”,所以其意蕴就沿着两条脉络发展,一是作为本质和本源衍生的各种义项,二是其神秘玄妙的特性而衍变的意义内涵。“神”范畴在中国诗学体系中占据着重要的地位,儒、释、道多维的文化意蕴对其产生了深远的影响,不同的文化内核赋予了诗学中“神”不同的特质,不同的文化意蕴在审美理想、艺术追求、诗歌创作等方面都丰富了“神”的意义。佛教“神不灭”的“贵神”理念渗透于诗法中,“虚空”与“悟”也为“神”提供佛理支持。玄学中“神”乃“道”的变体,促使诗学产生了“尚无”“自然”的审美法则,“神会”“虚静”“存思”都为文学活动提供思维借鉴。儒学中以“天”为“神”,神人关系作为天人关系的发端,推动了“天人合一”诗学观的产生。在诗歌创作中,“气”作为“神”的原质,是创作主体的生命之源,天地之灵气凝为作家之志而发言为诗,“气”是诗歌创作的原动力;在诗歌作品的艺术呈现中,“神”经常以“形”作为其载体,形神并重,但更多的是“略貌取神”,贵“神”而轻“形”,追求含蓄和留白的诗学意蕴;在诗歌鉴赏中,“神”的审美维度主要表现在其生命性色彩和神妙性特征。在“神”范畴的创作动机、艺术呈现、鉴赏维度的具体实现机制的理论基础上,可提炼出“神”最核心的诗学旨趣,即其在文艺创作中的多重表现:第一是经由外物的触兴而生发的如有神助的灵感,第二是有限性与无限性相统一的神妙的艺术创作思维,第三是诗歌之“神”所展示的风神气韵之美,第四是诗歌最为登峰造极的入神之境界。

常靖林^[5]（2020）在《宗白华与朱光潜诗歌理论比较研究》文中提出伴随着对新诗问题的思考,二十世纪的诗学研究呈现出异彩纷呈的面貌,这其中宗白华和朱光潜各自的诗学研究就极具代表性。总体而言,宗白华以跨文化的研究方式无意中建立起更具中国传统意味的诗学批评,而朱光潜则以超文化的学术视野有意地完成了自己对中国诗学的体系化梳理。论文对宗白华与朱光潜的诗学理论进行比较,共分为四章,第一章站在宏观的角度对宗、朱诗学的研究方法、基底主旨和理论特质进行集中的比较,以期对二人的诗学有一个整体上的把握。宗白华主要使用了跨文化的研究方法,以对比的方法和传统的表达方式凸显出中国诗歌中的生命情怀,朱光潜则在超文化的语境中建立起体系性的诗学,实现了中西理论资源的结合,其诗学主题是将诗歌形式放在首位的同时注重形式与内容的联系。第二章论述宗、朱对于诗歌与不同艺术门类关系的看法,宗白华偏重外部研究,将诗歌作为中国艺术整体中一个有机部分去关注,通过寻求诗歌与其他艺术的相通来思考中国哲学如何展现于中国诗歌之中,诗歌通于绘画表现在空间意识和视角灵活,这使得中国诗歌的表现内容和意趣呈现着独特的面貌。诗歌通于音乐表现在节奏,宗白华在“气韵”范畴内来理解节奏,将诗歌节奏问题归化到其诗学的生命主题中;朱光潜则要抽离诗歌中的文化背景,从内部研究的角度分析诗歌与散文、音乐和绘画的不同,由此说明诗歌是内容与形式的统一,诗歌节奏也是语义节奏与音律节奏的统一,并肯定诗歌的文体形式特征同样能够表现美。第三章论述宗、朱对于古典诗歌理论“意境”说的继承与发展。宗白华多用中国传统话语发掘“意境”深处的精神意蕴,主要论述了意境的含义、实现条件及其具有的道、舞、白的特征,处处都体现出中国生命情怀;朱光潜则运用直觉说、心理距离说、移情说等西方近代科学理论来分析诗境的生成,且将王国维对于意境的“隔”与“不隔”、“有我”与“无我”之分在自己的诗学语境内进行了考察与评价,提出“超物之境”与“同物之境”,并尝试运用诗境中情趣与意象的关系去把握中国诗歌分期,这些都很有创新性。第四章论述宗、朱二人的新诗理论。关于如何创作新诗的讨论,最后都可以归结为形式与内容这两大方面。宗白华认为新诗形式问题在于简陋,他给出的迂回建议是通过增加诗歌在内容方面的哲思深度以避免形式上的直白。除了哲思,宗白华还提倡表现自然、表现社会,表现外部世界对生命的真实的触动,并在对哲理的思求中到达生命的超越。朱光潜则是一开始就把关注点放在了新诗形式上,提倡构造新诗的公认形式,为此有三条途径可供借鉴:西方诗、古典诗与民间诗,从它们的创作经验中寻找新诗形式。同时朱光潜对新诗情趣表现也有自己的看法,认为当前宜多做表现社会、表现民众的写实诗,而不宜再做泛滥的浪漫主义诗歌。

陈露丹^[6]（2020）在《唐五代诗格理论及其空间问题研究》文中研究表明诗格作为指导唐人近体诗创作而撰写的一类理论批评样式或着述,具有较为完善的理论体系和丰富的美学蕴涵,是唐诗学乃至中国古代诗学形式审美观念的高度升华和理论总结,也是考察有唐代诗学材料中最主要的一种。诗格作为唐代诗学理论创作的主体,对于当代研究者探析唐人对唐代诗歌的理论建构具有重大的诗学意义,与此同时,它亦构成了中国古代文学批评史上最具民族特色的一类文学理论批评样式,于后人而言,更是一笔丰厚的诗学理论与美学资源。中国古代诗学中的空间问题,从20世纪初期逐渐被发掘,直至八九十年代以后至今,逐渐成为了人们关注的一个焦点话题。空间也被认为是中国古代诗学研究的一个重要维度,空间之美自然成为中国古代诗歌艺术或者说诗学理论建构的终极审美追求。本文通过对唐五代诗格着述中的比兴、物象、对偶以及意境等核心理论或范畴的全面考察探究,发现它们与唐人诗歌创作时的思维方式、构成要素、营造手法以及审美追求密切相关。在诗歌创作构思层面,比兴作为诗歌艺术至关重要的表现手法与创作技巧,与生俱来具有一种直觉与隐喻的空间思维,与物象理论相结合生成意象,具体呈现为一种具象可感、虚实相生的意象空间,为意境空间的生成奠定了基础;在诗歌语言结构层面,对偶能将天地宇宙间互补、对立的物象同时并置呈现,从而在诗歌语言之流中营造出了一种徘徊与回旋的空间结构以及诗意与审美的空间感,以最终实现中国古代诗歌艺术的最高境界,亦即意境的审美想象空间的生成。它们之间相互关联、相互作用,形成了一个相对完整的结构系统,而“空间”则是将它们彼此串连在一起的一根红线,其共同目的即为了最大限度突破近体诗局限,增强诗歌言象意之间的张力以丰富圆融意义的表达和意境审美空间的开拓。

刘新敖^[7]（2019）在《时空观念与清代诗学的演进》文中进行了进一步梳理人是时空中的存在物。人们在历史的进程中不断探寻、追索时间和空间的存在方式,并以此来处理社会生活,投射到社会秩序之中,这成为古代社会思想的重要背景。这种人类文明之思,最终积淀为文化传统,融入艺术活动之中,中国古代诗学正是产生和发展于这种思想背景之中。中国古代的诗道、诗艺、诗评,无不与时空观念的形成和发展有着密切关联:首先,人们逐渐在时空的感性体验中确认自身的存在,并把日常经验中对时空的理解上升到了抽象层面,直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续。其次,诗学的时空本体,使古代诗学理论话语的表达,在想象与构思、文本结构组织和语言或范畴等方面,也表现为时空的形态。再次,古代诗论以时空意识作为方法的理论思维方式,形成了特定的表达时空意蕴的范畴。在这些体现作为中国文化本根意义的时空观而存在的范畴中,最具代表性的,当属作为物理空间秩序在社会心理领域实现象征和转换的“兴”,作为社会心理秩序由艺术结构来呈现的“意境”,以及体现对自然、社会和审美时间理解的“神韵”,在时空思维影响下,中国古代的诗学范畴,基本都围绕物理时空的体察、社会历史伦理时空的建构和审美时空的体验而展开。因此,本文拟选取一个特定历史时期诗学的发展,来管窥时空观念影响下,诗学的传承发展以及其理论形态的表现。无疑,清代诗学为这种研究提供了较好的样本。一方面,从诗家主体的角度来看,清代诗家所面临的思想文化和政治环境,及其所提供的样本,更具参照,可以清晰的观照诗家作为主体与社会和主流价值的距离,并进而呈现诗歌的位置感;另一方面清代诗学是中国古代文学创作和诗学传统的总结期,也是现代诗学的启蒙时期,在这一承上启下的历史阶段,发掘诗学传承的逻辑脉络,无疑更具价值;此外,清代诗论为研究提供了丰富的文本和理论资源,足够为本选题的研究提供丰富的背景资料。本文力图从时间蕴藉和空间形象感的角度出发,从明末清初的王夫之、清代初年的王士祯、清代中期的袁枚以及清末民初的王国维所标举的诗学范畴中,寻找其内在的逻辑理路,从诗学产生的外部思想文化环境与诗之主体之间的关系和距离,从诗学内部分析时空意识对其理论构建的作用。王夫之是清初诗学的代表。船山标举“现量”,通过整体化、生命化的创作,表现时间蕴藉和空间感觉。初清而入鼎盛的王士祯,标举“神韵”,时间与人生情思合一,谓之“神”;在空间感中展现诗境、宇宙本体同一,谓之“韵”,在时间与空间的各种组合方式中,在“人—诗—宇宙”的融合过程中,“神韵”天成。袁枚的“性灵”说,成长于乾隆以来思想解放的复兴之中之中。“性灵”是主体较社会之“远”,是与自然妙同,在大自然中感受时间之妙,在形象空间中感受审美之境。盛世之后,帝国日薄西山,彼时的王国维标举“境界”,其“隔”与“不隔”、“无我之境”、“赤子之心”等,交织着主体的生命空间、历史时间意识、艺术的审美空间等等诸多命题,将传统诗学得以传承和创造。概而言之,清代诗学的时空观念呈现了清代诗学演进的特点:从思想基础来说,清代诗学上承儒家的社会理念,在社会秩序中重新规范了诗学与社会政治的位置,更为谨慎地追求个体与社会秩序的复归,是在传承美学精神的基础上,重建社会、思想学术文化环境以及艺术个体追求的协同统一发展,是对传统人生伦理与秩序规范的新的阐发;从主体条件来说,清代诗家主体意识觉醒,使清代“诗”家更为敏感地注重诗歌及诗话写作与学术文化的距离,追求心理感悟的时空形式,尤其在清中叶以后,主体的觉醒胜过以往,诗艺及其审美意味的追求因而也更具有主体性的思辨意味;从诗学的理论形态来看,诗话写作仍以时空意识为逻辑基础,呈现出时空化的审美形态,诗论也就逐渐呈现出现代哲理与诗学审美形态融合的新趋势,体现出新旧交替、转换的时代特征。

胡东冶^[8]（2019）在《诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究》文中研究表明艺术歌曲又被称为“诗之歌”,从艺术形式的本质特征角度来讲,诗词与艺术歌曲是不可分割的有机统一体,诗词与诗学理论从来都是艺术歌曲研究与分析的根本出发点。追本溯源,艺术歌曲从问世之初便与诗词相伴相生。无论是德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲,还是二十世纪二三十年代的中国艺术歌曲,诗性都是艺术歌曲的核心审美精神之所在;诗词与诗学理论都是艺术歌曲创作、研究与实践的最核心理论基础与研究方法,但当前,这却往往最容易被人所忽略,甚至遗忘。从歌者的角度而言,要想使我们的艺术歌曲演唱提升到一个更高的水准与境界,就必须要重新找回这个正确的起点和方向。“诗乐相容”不应只是一个仅仅停留在标题上的口号或噱头,而应该是一个清晰的理念和完整的理论体系。因此,本文立足于中国艺术歌曲“由诗入乐”的本质属性与审美特征,从中国传统诗学的角度出发,力图为现当代中国艺术歌曲构建一套具有相当系统性、科学性和规范性,兼具理论性、实践性的歌曲分析处理的理论方法体系。文章主体分为六章:第一章为中国歌曲概述。本章核心论点在于厘清艺术歌曲的概念,阐明中国艺术歌曲的本质属性与审美特征。艺术歌曲从诞生之始便与诗词结下不解之缘,诗词与诗学对于艺术歌曲的关键性价值与意义二百余年来从未改变。诗词是艺术歌曲创作的基本前提和基础;诗性是艺术歌曲核心审美精神;诗学是艺术歌曲研究与实践的根本理论方法,中国艺术歌曲更是如此。最为重要的是,我国具有如此丰富的诗词作品、有如此悠久的诗学传统、有如此完整的美学体系,这些都为我们构建更科学、系统的中国艺术歌曲分析与演唱处理之理论方法体系提供了最为坚实的基础和可行性保障。第二章为中国诗学的理论架构及其音乐性分析。中国诗学是一个庞杂的理论体系。这一章论述的主要目的在于厘清我国诗学的体系与架构,阐明其中与歌曲最为相关的理论方法。我国诗学主要包括诗歌本体论、诗歌认识论、诗歌技法论、诗歌艺术史论四个部分,其中诗歌本体论中的诗歌意象论、诗歌意境论;诗歌艺术史论中的诗歌分类学;诗歌技法论中的诗词格律学,是与音乐直接相关的诗学理论方法,在此后的艺术歌曲分析处理理论方法构建中也主要围绕这几项诗学理论展开。第三章为中国艺术歌曲的分类与调式调性特征。本章核心论点为,将诗学分类学与调式调性理论相结合,为我国艺术歌曲划分出更加科学、合理、清晰的类型,探寻各类型中国艺术歌曲的音乐风格与特征。第四章为中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构分析。本章核心论点为,运用诗词意象论,从中国诗词意象解构的角度,对中国艺术歌曲的曲式结构特征与类型风格进行分析及演唱释义。并阐明这样一个观点:我国艺术歌曲的曲式结构不是冰冷的曲学公式,也不仅仅是诗词的文体架构,而是一个多层次的复合体。只有站在这样一个高度和视角,我们才能够真正理解和掌握中国艺术歌曲曲式的内涵与真谛,才能真正从整体上理解和掌控歌曲。第五章为中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向。本章的核心论点为,从中国传统诗学意境论的角度,对探寻中国艺术歌曲的演唱审美取向,主要从“有我与无我”、“隔与不隔”、“写境与造境”三个角度对中国艺术歌曲的审美本质与审美类型进行深入的分析与探讨,并通过实例分析,将原本抽象的意境与审美概念与具体的演唱处理相对接,真正做到理论与实践相结合。第六章为中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读及演唱释义。本章核心论点为,从诗词格律学的角度,探寻中国艺术歌曲节奏与旋律分析的理论与演唱处理方法。最终进一步阐明:无论是古体诗艺术歌曲、近体诗艺术歌曲、词类艺术歌曲还是现代诗艺术歌曲,对其音乐节奏特征的分析都不能停留在音符的层面,而要从诗词的格律、声调的节奏性、旋律性、“阴阳性”上对其进行更加细致、深入的分析,这样才做到知其然,知其所以然,从根本上更加准确、透彻、深刻的理解歌曲的音乐特征与艺术风格,才能更加完美的诠释和表现作品的风貌,这样的演唱才能不流于表面,才能真正表现出中国艺术歌曲特有的民族风格、神韵、气质、个性及魅力。结论部分除了对全篇核心观点理论进行总结以外,同时还阐明这样一个观点:中国艺术歌曲分析与处理之理论体系的构建,意不在树立一种不容置疑、必须完全遵从的规矩,只是要为中国艺术歌曲的研究与实践提出一个可供参考或借鉴的理论方法,这也是本人治学之核心理念。最后希望,本人的理论观点和治学理念,都能为中国艺术歌曲的发展尽一份绵薄之力,则与有荣焉。

袁龙^[9]（2019）在《20世纪前期中国意象诗学研究》文中提出在中国古典诗学和西方现代诗学中,“意象”都是非常重要的概念。20世纪前期,胡适、闻一多、李金发、梁宗岱、戴望舒、艾青、唐湜、袁可嘉、宗白华、朱光潜等人都对“意象”产生了浓厚兴趣。他们不约而同、有意识地总结归纳诗歌意象创构与批评的经验,在借鉴西方现代诗学的基础上,融合中国传统意象诗学,吸收心理学等西方现代科学成果,从不同的角度阐释自己对意象的理解。他们关于意象的研究成果构成了20世纪前期中国意象诗学。20世纪初期中国意象诗学的发生与发展受中国古典意象诗学和西方现代诗学的双重影响。一方面,受中国古典意象诗学“贵意”倾向的影响,梁启超等人倡导“诗界革命”,主张“我手写我口”,引新鲜事物入诗,丰富了诗歌意象类型,拓展了诗歌意境,直接影响到白话新诗运动和20世纪前期中国意象诗学的发生。另一方面,意象主义诗学在理论上影响了胡适的“影像”论,在创作上影响了胡适的“具体的做法”。白话新诗创作注重意象,促使20世纪二三十年代中国意象诗学不断发展和深化。涌现出闻一多的“幻象”论;李金发、戴望舒、梁宗岱汲取象征主义诗学提出的象征主义意象论;宗白华的“动象”论;朱光潜的“直觉意象”论。20世纪三四十年代中国意象诗学在战火硝烟中出现了现实主义倾向,出现了艾青的“生活感觉”论;臧克家的“生活意象”论;唐湜的“诗质”论;袁可嘉的“意象类型”论。虽然20世纪前期中国诗人和学者提出了名称各异的意象论,但他们都意识到“意象”的本体包含“意”“象”二元因素。因此,20世纪前期中国意象诗学在讨论意象的本体问题时,存在“贵意”与“尚象”两种倾向。“贵意”论者认为意象的“意”不但包含中国古典诗学中的“情”“志”等因素,而且包含西方诗学关于文艺创作与欣赏的直觉、想象、联想、理智、灵感等人的主观之“意”的观念。在传统意象诗学和西方现代诗学影响下,“尚象”论者从中西“象”范畴的三大共同特征,即形象性、象征性和变动性来论“意象”之“象”。20世纪前期中国意象诗学还包含意象的创构论与批评论。意象的创构涉及“意”“象”二元关系的理解。在由感而知而行的意象创构过程中,产生了情感生成论和情景交融论两种创构方式。宗白华和朱光潜关于意象和意境关系的论述表明:营造意境是表现动象或创构意象以有限表现无限,实现虚实相生、境生象外的审美追求。意象批评是欣赏者通过作品的意象沟通创造者的情志,对意象进行理解、还原、阐释、评判甚至再创造,实现其艺术价值的创造性活动。在阅读作品、直觉意象的欣赏批评过程中,存在理智、感觉、感觉的心象和共鸣四种心理活动。从事意象批评需具备敏锐的语言领悟能力和高超的语言运用能力、设身处地的同情能力和丰富的想象能力、广博的学识修养与分析比较的能力。总之,在中西文化汇流的背景下,当时的诗人和学者融合中西意象诗学,构建了集发展论、本体论、创构论与批评论于一体的20世纪前期中国意象诗学。它是前辈学者留给我们的宝贵遗产,对当代中国文论研究的内容、形式和方法具有重要的参考价值。

司家瑜^[10]（2019）在《近百年《诗经》“比”之研究综述（1900年至今）》文中进行了进一步梳理“赋、比、兴”是围绕《诗经》产生的三个传统诗学概念,“比”作为其中一个独立的范畴,初见于《周礼》。关于《诗经》“比”的研究已有两千多年的历史,历来受古今学者的重视。对于近代以前“比”的研究资料,萧华荣先生在《意境·典型·比兴编》一书中已作过汇集。但还未有学者对1900年以来“比”的研究作单独的整理与归纳。1900年以后《诗经》“比”的研究和之前相比,研究范式上发生了巨大的嬗变,研究成果也是硕果累累。这一时期众多的学术成果是值得以一篇综述来全面梳理的。于是,本文从这个研究空缺入手,将1900年至今《诗经》“比”的研究按研究历程的特点,分为三个阶段:一、20世纪初至建国前,由于西方“文学”与“史”的观念引入中国,于是《诗经》“比”的研究从“宗经”的传统下脱离出来,开始纳入文学、史学的范畴,为后世开启了新范式;二、建国后至改革开放前,受主流意识形态的影响,《诗经》“比”的研究成果数量极少,且研究的目的是为社会主义新民歌服务。但这一时期也不乏重要的成果出现;三、改革开放后至今,《诗经》“比”的研究迎来了全新风貌,研究成果也最为丰富。由于受西方学术思潮的影响,“比”的研究范式再次发生嬗变,在之前研究视角的基础上,开始运用跨文化、跨学科的研究方法以开拓新的领域。总体呈现出细化、深入的学术特点。本文再按每一阶段的研究视角进行归类,总体包括本义考据、表现方法、思维方式、美学价值、研究史、文化起源、比较研究等几个方面。其中,只有表现方法的研究是从1900年至今始终没有离开学术视野的,受学者关注最久。此外,本文不仅对研究文本做了详细分析总结,且对不同学者观点之间的联系和区别进行了大致描述,并尽量客观地评价其得失。在文章最末的结语部分,针对《诗经》“比”当前的研究不足之处,笔者尝试提出了几点建议。总之,本文全面勾勒了20世纪以来《诗经》“比”的研究脉络,探讨了其中的成绩与不足,以期让读者对20世纪以来《诗经》“比”的研究有一个清晰的印象,为今后这一领域的研究提供参考。

二、中国诗学发生时期的“象”与“形”（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、中国诗学发生时期的“象”与“形”（论文提纲范文）

（1）类与摹仿——余宝琳中国诗学观探析（论文提纲范文）

（2）魏晋诗学存在论研究（论文提纲范文）

（3）朝鲜诗人申钦诗学观研究（论文提纲范文）

（4）中国古代诗学“神”范畴研究（论文提纲范文）

（5）宗白华与朱光潜诗歌理论比较研究（论文提纲范文）

（6）唐五代诗格理论及其空间问题研究（论文提纲范文）

（7）时空观念与清代诗学的演进（论文提纲范文）

（8）诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究（论文提纲范文）

（9）20世纪前期中国意象诗学研究（论文提纲范文）

（10）近百年《诗经》“比”之研究综述（1900年至今）（论文提纲范文）

四、中国诗学发生时期的“象”与“形”（论文参考文献）

• [1]类与摹仿——余宝琳中国诗学观探析[J]. 李张怡. 中国美学研究, 2021(02)
• [2]魏晋诗学存在论研究[D]. 李亚芝. 陕西理工大学, 2021(08)
• [3]朝鲜诗人申钦诗学观研究[D]. 杜金明. 延边大学, 2020(05)
• [4]中国古代诗学“神”范畴研究[D]. 丁嘉阳. 湖北民族大学, 2020(12)
• [5]宗白华与朱光潜诗歌理论比较研究[D]. 常靖林. 华中师范大学, 2020(01)
• [6]唐五代诗格理论及其空间问题研究[D]. 陈露丹. 兰州大学, 2020(12)
• [7]时空观念与清代诗学的演进[D]. 刘新敖. 湖南师范大学, 2019(04)
• [8]诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究[D]. 胡东冶. 东北师范大学, 2019(04)
• [9]20世纪前期中国意象诗学研究[D]. 袁龙. 湖南师范大学, 2019(01)
• [10]近百年《诗经》“比”之研究综述（1900年至今）[D]. 司家瑜. 山西大学, 2019(01)

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