一、徐阳创作剪纸长卷捐赠中国革命博物馆(论文文献综述)
石磊[1](2021)在《民国时期民众教育馆美育工作研究(1927-1949)》文中认为民国时期的民众教育馆,是在民众教育运动中转型或改组生成的综合性地方社会教育机构,1949年以前承担着尚未建立博物馆的省、市、县文物考古、艺术品征集保护、美术展览、研究教育工作。其博物馆美育事业萌芽于社会式美术教育崛起和博物馆兴建的热潮中,在当时以民众教育馆为中心机关的社会教育体系中,其艺术品展示、收藏、说明以及传授艺术知识提高民众审美觉悟的责任由政府以立法形式赋予,服务国民性改造和社会艺术化事业的重要性不言而喻。以往在美术史、博物馆的通史或个案研究中,关于民众教育馆美术教育的研究成果和文献记录较少,且缺乏完整性和系统性。因此,文章选取1927年—1949年的民众教育馆的实物收藏、展览、讲演、出版、培训等美育举措为考察对象,研究其实践过程、理念、特点和历史价值。首先,在社会教育和博物馆史的视域中,分析博物馆美育产生的思想根源,梳理民众教育馆美育工作体系形成的社会背景和过程,阐明民众教育馆跻身社会美育领域的必然性。然后,在美术、博物馆领域的交叉带,全面考察非战时状态下江浙、云南、山东等地建制较完善的民众教育馆在行使美术馆应有的社会美育职能时,运用的手段、奉行的原则、施教的内容,把握民众教育馆开展艺术、博物馆类工作实践的落脚点、总体态势和成果业绩。紧接着,解读以往疏于研究的全面抗战时期后方民众教育馆抓住国难当头之际艺术教育与文化保护工作地位提升的机遇,依托教育政策和文化区位条件优势,协助、承办的民族艺术文化保护、公共美术宣教等工作,肯定其在统一艺术家思想、加快美术大众化进程、平衡社会艺术教育资源分配、扞卫及重塑国家文化等方面的意义。在此基础上,针对美术馆普遍规律与民众教育馆的文化个性、民众教育馆通用规程与各馆艺术教育实际情况两对矛盾,归纳出本质相似的民众教育馆和专业美术馆在公共美术教育工作中表现出的共性,剖析民众教育馆相比专业美术馆更突出的平民性、实利性、多元性、指导性特点及其成因,发掘出民众教育馆地域特色鲜明、协同性强、全民覆盖率高等优势。最后,总结民众教育馆在社会动荡和国民经济困难时期,对中国社会美术教育现代转型以及对博物馆本体发展所起的作用,辩证看待民众教育馆在艺术教育和博物馆事业本土化建设中的前瞻性和存在问题的成因。希望通过整理、研究具有重要参考价值的相关史料、案例,客观揭示民众教育馆对中国近现代博物馆美育事业发展的历史贡献,明晰其在博物馆史与美术史中的独特地位,更完整地呈现早期博物馆美育发展的全貌,并弥补社会美术教育历史版图的缺失。
周林[2](2020)在《燕尾巧裁扬州纸 ——熊崇荣剪纸艺术研究》文中进行了进一步梳理中国剪纸艺术巧夺天工,源远流长,是传统的民间工艺美术品。扬州剪纸则是其出类拔萃者之一,素以剪工精巧、清新秀丽、柔媚有力、刻画入微、题材丰富着称。2006年,扬州剪纸经国务院批准列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”;2009年,作为中国剪纸重要组成部分入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。本文将以扬州剪纸省级传承人熊崇荣为研究对象展开探讨,熊崇荣早年师承中国工艺美术大师张永寿学习剪纸技艺,其后积极吸收工艺美术师蔡千音的先进设计理念,并在以后的剪纸生涯中,吸收了国画、连环画、皮影等其它艺术门类的精华,创作出很多经典的作品,形成了鲜明的艺术特色,与此同时,他也推动了扬州剪纸的传承与传播,开创了扬州剪纸艺术的新局面,为扬州剪纸做出了杰出贡献。截至目前,国内外学者尚未对熊崇荣剪纸艺术做全面深入的研究,本文将围绕该课题进行大量的田野考察,获取一手资料,以此为基础从五个部分对熊崇荣剪纸艺术展开研究。从而梳理出扬州剪纸的发展脉络及其传承谱系,剖析熊崇荣剪纸艺术的形成原因,并对其艺术形态进行深入分析,阐明熊崇荣剪纸艺术的精髓,结合扬州剪纸传承和保护的现状,提出可持续性发展的建议。
赵丽艳[3](2020)在《走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究》文中研究说明20世纪,为中国画现代转型奋斗一生的画家、学者不胜枚举,李伯安是世纪末的一个特例,他与新中国同龄,经历了“文革”的时代影响,在改革开放的社会文化语境下,用尽自己毕生心血开辟了一条新的艺术之路,形成了极具个性化的绘画语言。本文以李伯安的绘画艺术作为个案进行研究,将其代表作品巨幅人物长卷《走出巴颜喀拉》为重点研究对象,深入感悟画家的精神世界,通过对李伯安个人性格成因的剖析,分析画家在时代、政治、经济、社会文化的背景下,其水墨人物的绘画语言形成的过程及思想变化;以探究《走出巴颜喀拉》最终形成极其震撼的、独具特点的中国水墨人物作品之成因,进而分析在20世纪中国人物画的现代转型中,李伯安的绘画艺术对画坛的重要影响及启示作用。在20世纪末全球化的语境中,在社会模式激变、巨变的时代,李伯安师法传统、师法西方造型艺术、师法民间艺术、师法自然,在长期的艺术实践中已形成了自己独特的绘画面貌。李伯安在生命最后的十年里绘制了气势撼人的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》。他的作品在继承传统人物长卷表现手法的基础上,结合画家对传统中国画用线的理解,大胆的融合西方绘画及其他艺术门类的表现语言,以坚实有力的团块体量结构、强烈的黑白冲突及画家独有的意象造型语言,创造出中国历代画史到近世画坛不曾有过的大气雄强、现代感十足的绘画巨作,将中国水墨人物推到了一个新的高度。本文通过李伯安的生活背景、个人性格、艺术经历、自身素养、插图、连环画作品等方面的研究,分析李伯安绘画独特的艺术语言体系下个性化意象造型等绘画语言转变过程及形成的内因与外因,突出《走出巴颜喀拉》特殊的精神价值。李伯安纯粹的艺术精神值得人们永久怀念与崇敬。从绘画风格学角度出发,通过对其作品藏族题材绘画的图像表意进行转译,研究李伯安作品的章法布局、形式规律、写实技法、造型变化,新笔墨语言等特征,以李伯安不同时期人物画作品为依托,结合相关的文字记载和图像研究,着眼于在社会现代化转型的时代背景,剖析艺术家的绘画思想及绘画风格转变的过程以及与时代的关系。梳理李伯安汲取传统绘画营养的内在根基,分析画家融汇西方古典绘画及现代艺术等多种元素和造型理念的开放性视野。得出结论,即李伯安作为现实主义人物画家,实现了中国人物画造型写实的写意化转换,以及在解决长期以来中国人物画中笔墨与造型、中与西的冲突问题所做的努力及成效。以此研究《走出巴颜喀拉》从现实主义到写意精神的转变,探析时代背景下中国画现代转型发展轨迹;站在21世纪的视角分析中国画现代转型过程中的得与失,以此探析中国水墨人物画创作规律及未来发展方向。
梁松[4](2020)在《高盛连绘画艺术研究》文中指出高盛连先生的国画艺术作品是20世纪中国东北地区国画艺术领域的重要组成部分,他也是探索中国画的绘画当代性与当代教学方式的先驱人物。高盛连先生曾与着名艺术家孙天牧、李子喻、佟雪凡、潘素和王庆淮共同举办联展,是20世纪东北国画艺术领域的重要人物之一。高盛连先生的作品涉及花鸟、山水、人物等,他使用和延续了传统中国画的技法与形式,同时创新性的融入具有东北地域性特征与时代性特征的题材,创作出具有个体独特面貌的作品。高盛连先生的一生勤俭奋进,为人低调谦逊,不论是他的艺术创作,还是他的勤奋严谨的治学态度,亦或是他的恪守原则的高尚人格,更具有典型的时代代表性,时至今日仍然为人敬仰的延续意义与研究的价值。遗憾的是,为数不多的对于高盛连先生的生平记录与高盛连先生散落在五湖四海的作品一样,都并不广泛的为人所知晓。在可考察的文献资料中至今没有完整可查的关于高盛连先生的艺术生涯的记录以及对于高盛连先生艺术作品的批评鉴赏。本文尝试尽其所能的将高盛连先生的相关资料进行自画家去世后的首次广泛的搜集与细致整理工作,并提取其中具有代表性的生平事迹的相关记录进行分析,同时结合高盛连先生女儿高洁女士提供的部分绘画作品实物及部分作品的图像文献资料进行论证与分析。试图追索高盛连先生的艺术创作之路的艺术启蒙时期、艺术创作的旺盛时期以及艺术探索的变革时期的艺术特点,并将这些艺术特点与东北地区的地域性文化特征以及东北地区的关东画派、长白山画派进行比较研究,探讨高盛连先生的艺术成果对于这一时期、这一地域文化状况的贡献以及在东北绘画艺术史发展历程中的价值与意义。
王玉强[5](2020)在《何海霞山水画艺术研究》文中指出20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
卫恒先[6](2019)在《民国上海雕塑家研究》文中进行了进一步梳理本课题以民国时期活跃在上海地区的雕塑家为研究对象,通过对一手资料的挖掘整理,系统的考察民国上海雕塑家的社会活动、艺术实践和创作观念,以点带面的反映中国早期现代雕塑的发展历程。阐述特定的城市商业环境、文化语境和时代背景对于雕塑家的深刻影响。救亡和启蒙是20世纪早期中国的时代主题,五四运动以来,从“科技救国”到“文化救国”意识转型催生了中国学子对于西方艺术领域的关注,他们对于西方雕塑的学习也在这样的背景下产生。文章的第一部分主要考察了上海的文化背景和城市建设背景对于现代雕塑产生的有利条件,以及西学东渐浪潮下早期上海雕塑家的出现及学习情况。第二部分以社会学的视角还原历史的现场,微观考察雕塑家们留洋归国后,如何在上海的都市背景和文化语境下进行自我经营、从事雕塑展览活动和教学活动的,以及这些艺术活动的公众评价和社会效应。第三部分考察上海雕塑家多重艺术实践的以及他们对于艺术语言、风格的自觉追求。民国上海文化中既具有最时尚和最具活力的元素,也有最传统和最经典的元素,这两种元素在艺术家的实践中是并存的,他们多数都接受过“新”“旧”之学,在面对“中”和“西”两种语汇时往往能应对自如,这不仅体现在艺术形式上的“分”,也体现在雕塑观念上的“合”。同时,他们将雕塑作为自我表达的媒介,在雕塑创作中强调个人风格,通过不同艺术语言和形式来诠释个人化的、特定的艺术观念。第四部分考察在民国社会和时代巨变下,雕塑家们对于国家意志和民族精神的诠释与解读,他们在公共空间中的建造的领袖和英雄形象,借鉴西方雕塑的形式和构图,塑造出符合中国时代特征的大写的“人”,将民族意志融入到公共空间中,从而促进民族公共意识的觉醒,激励全民族的爱国热情。第五部分考察民国雕塑家的历史贡献与当代意义。在民国的新文化运动的大背景下,雕塑家们都有着浓烈的社会责任感和使命感,他们的艺术活动与“美育救国”的思潮是相联系的,在他们的作品中也有深刻的人文主义关怀。可以说民国上海雕塑家们是中国现代雕塑的拓荒者、美育的传播者、中外文化交流的使者,他们的雕塑作品成为城市独特的公共记忆和历史记忆,它们提升了城市的精神内涵,为城市注入了灵魂。文章的最后探讨民国时期雕塑家的艺术创作对于当今雕塑创作的启示,笔者认为雕塑民族化是一个变化的概念,不同的历程有着特定的历史语境,民族化应与时代内涵相联系。同时认为雕塑应该表现人文精神,对于人性的表现、对于情感的表现是雕塑创作恒常的主题,当代雕塑在面对不同时代和不同经历的对象时,依然会迸发出新的活力。
孙玉芳[7](2019)在《作家的“民间” ——冯骥才民间文化遗产思想研究》文中指出
李艺[8](2018)在《沈从文服饰思想研究》文中提出本文力图突破现有研究现状,即从思想入手,对沈从文服饰思想进行全面整体性梳理。通过对沈从文服饰文化思想、服饰审美思想、服饰展示思想及服饰美育思想的内涵和特征的阐述与提炼,阐发沈从文服饰思想,揭示沈从文对于中国服饰文化发展的独特认识及其思想价值意义。第一章从选题背景、研究目的意义、研究现状、研究方法等方面进行说明。对沈从文在纺织服饰领域的成就给予了高度肯定,认为其研究视角独特,具有学科跨界与融合的学术特质,形成了独特而有价值的学术风格。特别是其代表作《中国古代服饰研究》一书高扬爱国主义精神和民族文化复兴的理想,闪耀着“人性”的光辉,为增强民族文化自信、探索民族文化复兴思路提供了蓝本,同时也是新中国成立以来第一部中国古代服饰研究巨着,并成为服饰史的开山之作,为后人从事相关领域的研究打下了坚实的研究基础和思想基础,获得学术界的高度认可。第二章对研究对象生平与文化身份进行了概括梳理,确立了沈从文的文化身份,提出沈从文不仅是“文物历史学家”“形象历史学家”,还是“服饰文化学家”这一观点。第三章对沈从文服饰研究主要成果及其特征进行了梳理分析,指出在沈从文上个世纪50年代初撰写的有关丝绸、刺绣、纺织服饰图案、纹样、印染工艺、服饰制度、服饰民俗等30余篇文论里,还有一些未发表的关于纺织服饰陈列、服饰名物制度、戏剧人物形象塑造等文章中亦都闪烁着沈从文思想的光芒,与《中国古代服饰研究》一样是沈从文服饰思想研究的重要基础。第四章深入探讨了沈从文服饰文化思想,揭示出沈从文不仅认识到服饰的物质之美,还充分认识到服饰的精神性特征,认识到服饰是一种民族文化和精神文化,并自觉地完成了从书写的服饰之美到作为符号的服饰之美及作为视觉呈现、精神展示的服饰之美的华丽转身。第五章从服饰与审美、服饰审美思想的生发及表征,探讨沈从文美在生命,美在自然,美在民间的民族服饰审美观,分析了沈从文美在材质、美在细节、美在工艺、美在时尚的服饰审美观;第六章从服饰陈列展示与文化实践的关系出发,深入阐释了沈从文从崇尚转向展示、古为今用、服务教育、服务社会的思想。第七章从服饰美育“心育论”,服饰对文明“生命”的启迪,服饰对人类“人性”的感化三方面对沈从文服饰美育观及方法论给予了高度肯定,并提出沈从文以“美”育“人”,以“文”化“人”的服饰美育思想。第八章对沈从文服饰思想的渊源与价值意义进行归纳整理,揭示其服饰思想的延续性、独特性及多维性,从思想史价值、社会影响及学术价值来总结沈从文服饰思想的价值意义。第九章最后通过比较、思考、分析的方式总结沈从文服饰思想,力图在国际视野中审视沈从文服饰思想的当代价值,阐明沈从文在现代服饰领域和服饰学科中的学术地位,并提出个人就此课题的相关想法拙见。
刘雪婷[9](2017)在《曲青棠剪纸艺术研究》文中认为本文研究的是烟台着名剪纸艺术家——曲青棠老师的作品。曲青棠老师的剪纸具有强烈的创新性,是“新剪纸”的代表性人物。本文研究的主要目的是通过对烟台本土艺术家曲青棠剪纸作品的研究,一方面可以深入了解曲老师作品的艺术题材、艺术类型、剪纸作品与多种艺术形式融汇等多方面的内容,从而探索剪纸作品与成长的时代、艺术家的性格特性、追求的艺术路线分不开的。第二,因为曲青棠老师是“新剪纸”的重要人物,所以对曲老师剪纸研究也是对烟台“新剪纸”进展思路的整理和概括。对领会烟台本土剪纸的成长脉络和成长近况的帮助很大,对于了解当地人民的现状是非常有利的,了解烟台“新剪纸”的成长史具有有深远的意义。剪纸艺术在我国有几千年的历史,在万紫千红的艺术王国中,剪纸只是一朵小花,但是曲青棠老师却走出了一条金灿灿的路。在艺术实践中,曲青棠老师紧紧的抓住了时代的脉搏,将生活的质朴作为追求的永恒主题,以个人化的剪纸语言表达了对现代生活的感受。本论文分为五个方面,在第一章中,围绕曲青棠剪纸的研究现状、研究目的等展开了研究。第二章系统的叙述了曲青棠老师的艺术道路,主要包含个人发展经历、成长萌芽和学艺之途。第三章是这篇文章的重中之重,是对曲青棠剪纸艺术创新性的研究。这几个方面都是围绕曲青棠剪纸的创新性展开的,他的作品有一定的风格特征。其中包括曲青棠剪纸艺术题材、曲青棠剪纸艺术的类型、曲青棠剪纸艺术的特点以及曲青棠剪纸的工具与材料。曲青棠老师艺术类型的创新性在于独创了染色剪纸,独创了的“米字格”构成方式,将作品中的造型轮廓,严格的按照各种线的走向。曲青棠剪纸的创作运用电脑绘画,这也是对于剪纸工具与材料的一个创新点。本文的第四章主要研究曲青棠剪纸艺术作品与多种艺术形式融汇,分别为科普宣传画、镶金壁画和装饰绘画。最后为结论部分,是对之前的主要观点的概述,曲老师擅长从各种艺术门类中吸取精华。对曲老师“新剪纸”艺术的创新点进行一个归纳,使我们对曲青棠老师的烟台“新剪纸”有一个全面的了解。
朱浩[10](2015)在《明清戏曲图像研究》文中指出本文是以戏曲为本位对明清戏曲图像所进行的研究。明清戏曲图像是指明清时期与戏曲相关的图像,包括戏曲版画、戏曲绘画、民间工艺品中的戏曲图像等三类。第一章是关于明清戏曲版画的研究,分为戏曲刊本插图、其他刊本插图中的戏曲版画和戏曲叶子三类。明清戏曲刊本插图分为杂剧插图、戏文插图、花部戏曲插图、曲选插图四类,经历了明初至嘉庆、明万历、明泰昌至崇祯、清初至乾隆及清嘉庆之后五个发展阶段。戏曲插图的主要功能是辅助阅读和书籍促销,其阅读群体要求具有良好的文化修养。从戏剧史角度考察明清戏曲刊本插图与戏曲演出二者关系,对以往过于强调插图的绘制受到戏曲演出影响的观点提出质疑,本章认为戏曲插图是一种戏曲故事画,只对剧本中的故事情节负责,不对舞台演出负责。只有当剧本故事中出现演剧的情节即“戏中戏”情境以及某些特定类型的人物时,与其相应的插图才会在客观上对戏曲演出有所反应。插图并非为了反映演出而绘制,故我们亦不能为了寻求演出信息而深究插图。戏曲之外其他刊本插图中的戏曲版画,即戏扮人物绣像及演剧图,是明清戏曲版画的另一大类。小说刊本中的人物绣像在清代乾隆年间开始戏扮化,起初最为明显的舞台特征是靠旗和翎子,此后渐渐加入脸谱、厚底靴、髯口、马鞭等元素。戏扮人物绣像的变迁,证明戏曲舞台上的靠旗样式从清代乾、嘉时期四面与六面靠旗的并行不悖,变为道光以来四面靠旗的独存。这种戏扮化现象是当时戏曲文化的影响力以及戏曲表演艺术得到极大发展在小说插图领域的反映。除戏曲刊本之外,演剧图还见于小说、笔记、地方志和年谱等四类刊本中。最后简要论述戏曲叶子的特征及其在剧本曲文辑佚和校勘方面的价值。第二章是关于明清戏曲绘画的研究。首先,结合剧坛和画坛情况,通过考察演剧图在画坛观念影响下从附庸于其他绘画到独立创作的转变,以及由文士阶层在乾隆时期创始的戏曲人物画逐渐成风并至晚清而大盛的过程,认为中国戏曲图像史的转折点发生于清乾隆年间,而花部的勃兴和职业戏班的兴盛是其背后的深层动因。其次,对清宫戏曲人物画的剧目、数量、分类、时代、用途、藏地以及其对戏曲研究价值等方面进行了考察,认为清宫戏画由三类各自独立的部分组成,第一类戏画的绘制时代不会早于咸丰十一年,不会晚于同治十二年;第二类戏画的绘制时代不会早于同治十二年,不会晚于光绪初年;第三类戏画的绘制时代大概在光绪中期或后期。清宫戏画主要是供晚清宫廷中太妃、太嫔们单调生活中的调剂之用,而并非是慈禧太后个人的欣赏物。清宫戏画中的脸谱是研究戏曲脸谱谱式演变的不可或缺的图像材料。此外,民间社火走会图中的戏曲表演图、戏曲脸谱与面具、木偶影戏图等也是戏曲绘画的重要组成部分。第三章是关于明清民间工艺品中的戏曲图像的研究。从戏剧史角度对年画这种最深入民间的戏曲图像进行考察,以《中国木版年画集成》为“底本”,参校其它同类型具有较高学术价值的论着及期刊,结合对戏曲年画时代、地域、命名等方面的考释,以地域为中心,从清代年画中辑出一份乾隆中叶以后花部戏剧的剧目单,鉴于纪录早期花部戏剧剧目的文献非常缺乏,这一剧目单对乾隆中叶以后花部戏剧研究有重要价值。对流传较广的《中国戏曲志》“陕西卷”所载“明正德九年雍山老人藏版”《回荆州》年画,以及“甘肃卷”所载“清顺治二年西风世兴画局藏板”六幅戏出年画,进行了时代上的辨伪,指出它们都是将光绪年间制作的戏出年画稍作手脚之后的伪造品。在此考证基础上,大致判断戏出年画的绘制时代不会早于清乾隆时期。接着通过从众多年画中挖掘出的具体实例,论述年画对剧目演出、剧场(包括后台)、戏园广告、舞台美术等方面的研究价值。此外,本文论述了泥塑、瓷器、剪纸、织绣中的戏曲图像,在梳理他们发展和特征的同时,强调戏曲作为一种雅俗一体的文化对各类民间文化的强势影响,以及他们在戏曲传播研究中的重要性。
二、徐阳创作剪纸长卷捐赠中国革命博物馆(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、徐阳创作剪纸长卷捐赠中国革命博物馆(论文提纲范文)
(1)民国时期民众教育馆美育工作研究(1927-1949)(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘起与意义 |
(一)选题的缘起 |
(二)选题的意义 |
二、选题范围、概念界定 |
(一)时空范围 |
(二)概念界定 |
三、研究现状述评 |
(一)民国时期民众教育馆及博物馆美育研究 |
(二)1949年后民众教育馆及博物馆美育研究 |
四、研究方法 |
五、研究内容及创新点 |
六、研究价值 |
第一章 民众教育馆美育职能确立的背景 |
第一节 民众教育馆美育职能产生的思想条件 |
一、历史根源:古物遗迹的审美教化功用 |
二、外因刺激:西方博物馆审美思想启发 |
三、引荐媒介:近代学者的博物馆译介 |
第二节 民众教育馆美育职能产生的历史条件 |
一、救亡图存运动决定文化使命 |
二、社会教育环境决定功能选择 |
第三节 民众教育馆美育职能的确立经过 |
一、民众教育运动助推博物馆转型 |
二、民众教育馆美育职能正式确立 |
三、民众教育馆附属博物馆的涌现 |
第二章 民众教育馆社会美育的方法与实践 |
第一节 民众教育馆发挥美育功能的实体依靠 |
一、馆舍建筑的美感化育作用 |
二、艺术收藏的物化资源整合 |
三、展览陈列的直观启发性能 |
第二节 民众教育馆艺术教育规范与实施方法 |
一、技能教授与精神渗透:公共美术宣教与活动 |
二、内质整改与外延交流:艺术团体创立与合作 |
三、人才资源与文化担当:人员素质与人事聘用 |
第三章 后方民众教育馆艺术工作的历史贡献 |
第一节 民众教育馆艺术工作方向的扭转 |
一、艺术教育工作地位提升 |
二、充当特殊艺术抗战力量 |
第二节 后方民众教育馆艺术事业进展及成果 |
一、持续并恢复展览与宣教 |
二、促进大众美术全面推广 |
三、转型成为专业艺术机构 |
四、协助延续博物馆的工作 |
第三节 后方民众教育馆艺术教育工作的意义 |
一、加快美术的大众化步伐 |
二、平衡艺术教育资源配置 |
三、统一思想淡化门户之见 |
四、文化保护提振爱国情绪 |
五、充实艺术的社会性内涵 |
第四章 民众教育馆与专业美术馆的工作异同对比 |
第一节 民众教育馆与专业美术馆美育工作的共性 |
一、功能定位有一致性 |
二、教育模式的相似性 |
第二节 民众教育馆不同于专业美术馆的工作特点 |
一、基层性 |
二、指导性 |
三、实用性 |
四、多样性 |
第三节 民众教育馆美育工作特点的主要成因分析 |
一、坚持下层民众为本的教育方向 |
二、政府制定规章强化制度管理 |
三、定位任务决定艺术事业走向 |
四、迥异地域政治文化基础影响 |
第四节 民众教育馆相较于专业美术馆的优势所在 |
一、突出艺术教育的地域性特色 |
二、提高艺术教育全民化覆盖率 |
三、强化艺术与其他部门协同性 |
第五章 民众教育馆美育工作的历史意义 |
第一节 民众教育馆的本土美术教育现代性探索 |
一、社会美育向现代化转型 |
二、社会美育向正规化迈进 |
第二节 民众教育馆的博物馆本体论意义 |
一、公共收藏积累与国家文化形象树立 |
二、教育功能居首与博物馆美育常态化 |
三、敞开平民参与大门让美育走入基层 |
四、现代公共文化场馆功能与建制铺垫 |
第六章 民众教育馆美育事业的进步性与局限性 |
第一节 民众教育馆美育工作的进步性 |
一、构建地方艺术图景推动本土文化进程 |
二、认清社会历史责任应对阶段冲突挑战 |
三、协同利用内外资源争取最优社教效益 |
第二节 民众教育馆美育工作的局限性 |
一、民众教育馆艺术教育问题的表现 |
二、民众教育馆艺术工作的干扰因素 |
结论 |
附录 民国时期国内各地方民众教育馆相关艺术活动大事年表 |
参考文献 |
作者简介 |
致谢 |
(2)燕尾巧裁扬州纸 ——熊崇荣剪纸艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘由 |
二、论文意义 |
三、研究现状 |
四、研究方法 |
五、研究的主要内容和创新点 |
(一)本课题的主要内容 |
(二)本课题的创新之处 |
第一章 扬州剪纸概述 |
第一节 扬州的地域文化背景 |
一、得天独厚的地理环境 |
二、丰富多彩的历史文化 |
三、繁荣昌盛的经济形态 |
第二节 扬州剪纸的发展脉络 |
第三节 扬州剪纸传承谱系 |
第二章 熊崇荣剪纸生平与艺术经历 |
第一节 熊崇荣剪纸生平 |
第二节 熊崇荣剪纸艺术经历 |
一、少年时期 |
二、师从张永寿时期 |
三、学习蔡千音时期 |
四、自我创作时期 |
第三章 熊崇荣剪纸艺术形态研究 |
第一节 熊崇荣剪纸艺术特色 |
一、精湛的制作工艺 |
(一)刻纸的工具与材料 |
1、刻刀 |
2、磨刀石 |
3、蜡盘 |
4、粉袋 |
5、纸张 |
(二)刻纸的方法与步骤 |
1、设计 |
2、叠纸 |
3、刻制 |
4、揭离 |
5、装裱 |
二、丰富的题材内容 |
(一)人物题材类 |
(二)花鸟鱼虫类 |
(三)盆景植物类 |
(四)自然风景类 |
(五)生肖动物类 |
(六)邮品藏书票类 |
三、多样的表现形式 |
(一)单色刻纸 |
(二)套色刻纸 |
(三)立体剪纸 |
(四)点彩刻纸 |
四、多变的表现手法 |
(一)造型特征 |
1、主观意象心随我动 |
2、程式归纳纤细柔美 |
3、阴阳结合刚柔并济 |
4、夸张变形率性传神 |
5、简练概括形神兼备 |
(二)构图方式 |
1、平面化构图 |
2、对称式构图 |
3、几何式构图 |
4、自由式构图 |
(三)色彩构成 |
第二节 熊崇荣剪纸艺术的创新性研究 |
一、技艺:变“剪”为“刻”,刀随人意 |
二、题材:丰富多样,形成系列 |
三、类型:中西结合,以“物”载道 |
四、材料:就地取材,别有风味 |
五、包装:古今交融,相得益彰 |
第三节 与其它地方剪纸对比研究 |
一、与北方剪纸对比研究——以蔚县剪纸为例 |
二、与南方剪纸对比研究——以金坛刻纸为例 |
第四章 熊崇荣对扬州剪纸的传承与传播 |
第一节 熊崇荣对剪纸艺术的传承 |
一、以“师带徒”的方式,培养接班人 |
二、开展学校教育,传承剪纸艺术 |
第二节 熊崇荣对扬州剪纸的传播 |
一、收集和整理资料,推进扬州剪纸发展 |
二、参加全国性比赛,扩大扬州剪纸影响力 |
三、国内外举办剪展,提升扬州剪纸知名度 |
第五章 扬州剪纸传承和保护的困境与思考 |
第一节 扬州剪纸传承和保护的困境 |
一、传承人老龄化严重,缺乏新鲜血液的注入 |
二、剪纸销售市场逐渐萎缩,品牌建设没得到足够重视 |
三、剪纸产品形式单一,缺少多渠道的宣传阵地 |
四、扬州剪纸保护力量薄弱,沟通机制不顺畅 |
第二节 扬州剪纸可持续发展的思考 |
一、强化剪纸后备人才的培养,挖掘剪纸艺术的教育价值 |
二、注重扬州剪纸的品牌建设,积极培育剪纸的消费市场 |
三、创新扬州剪纸的艺术形式,提升扬州剪纸的曝光率 |
四、健全以政府为主导的保护体系,推进扬州剪纸的可持续发展 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
在学期间发表的学术论文及其它科研成果 |
附录 |
附录A:扬州剪纸“张氏”传承谱系简图 |
附录B:表格和图片来源 |
表格附录 |
图片附录 |
附录C:熊崇荣剪纸艺术大记事 |
附录D:田野调查 |
第一次田野调查记录 |
第二次田野调查记录 |
第三次田野调查记录 |
第四次田野调查记录 |
第五次田野调查记录 |
第六次田野调查记录 |
第七次田野调查记录 |
第八次田野调查记录 |
第九次田野调查记录 |
第十次田野调查记录 |
第十一次田野调查记录 |
第十二次田野调查记录 |
第十三次田野调查记录 |
第十四次田野调查记录 |
第十五次—二十三次田野调查记录 |
第二十四次田野调查记录 |
第二十五次田野调查记录 |
第二十六次田野调查记录 |
第二十七次田野调查记录 |
第二十八次田野调查记录 |
第二十九次田野调查记录 |
第三十次田野调查记录 |
第三十一次田野调查记录 |
第三十二次田野调查记录 |
第三十三次田野调查记录 |
第三十四次田野调查记录 |
第三十五次田野调查记录 |
第三十六次田野调查记录 |
(3)走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
一、 选题的缘起及意义 |
二、 研究现状的文献综述 |
三、 研究方法和研究价值 |
一、 研究方法 |
二、 研究内容及价值 |
第一章 《走出巴颜喀拉》的创作语境 |
第一节 写实水墨人物长卷《流民图》的影响 |
第二节 从写实到宣情的启示——人物组画《矿工图》 |
第三节 表现主义人物组画《原爆图》的影响 |
第二章 李伯安与《走出巴颜喀拉》 |
第一节 李伯安的艺术成长背景 |
一、 学艺之初 |
二、 插图对其创作的影响 |
第二节 李伯安的个人性格 |
一、 作为普通人的李伯安 |
二、 作为画家的李伯安 |
(一) 初为画家 |
(二) 结缘《走出巴颜喀拉》 |
第三节 《走出巴颜喀拉》绘制时间的确定 |
一、 关于《走出巴颜喀拉》绘制时间的不同版本 |
二、 《走出巴颜喀拉》绘制时间考证 |
第三章 《走出巴颜喀拉》的图式研究 |
第一节《走出巴颜喀拉》组画介绍 |
一、 神圣的灵魂诉求 |
二、 虔诚的宗教信仰 |
(一) 《开光大典》 |
(二) 《朝圣》 |
(三) 《哈达》 |
(四)《玛尼堆》 |
三、 丰富的世俗生活 |
(一) 《劳作》 |
(二) 《歇息》 |
(三) 《藏戏》 |
(四) 《赛马》 |
四、 生命意义的追问 |
第二节 对传统长卷结构的借鉴与拓展 |
一、 故事画的叙事方法 |
二、 人物画长卷结构 |
(一) 单景式构图法 |
(二) 连续式构图法 |
三、 《走出巴颜喀拉》的意象时空 |
第三节 《走出巴颜喀拉》的形式构成 |
一、 对西方宏大场景人物画的借鉴 |
二、 形式美的个性化表现 |
(一) “点”、“线”、“面”的形式安排 |
(二) 对比与均衡 |
(三) 移动的视点 |
(四) 节奏的运用 |
第四节 连环画场景设计表现语言的运用 |
一、 连环画叙事结构的传承与演变 |
二、 《走出巴颜喀拉》“摄取”场景的特点 |
第四章 《走出巴颜喀拉》绘画语言分析 |
第一节 李伯安水墨人物的造型基础 |
一、 写实水墨人物造型特征 |
二、 “太行系列”人物画造型的意象变化 |
第二节 《走出巴颜喀拉》的意象造型转化 |
一、 头部造型的意象表现 |
(一) “重意与尚形”的造型特征 |
(二) 眼部的“形”、“神”表达 |
(三) 丑拙的意象变化 |
二、 躯干、四肢及服饰器物的意象特征 |
(一) 躯干、四肢造型的意象转换 |
(二) 服饰从方直到浑圆的团块塑造 |
第三节 《走出巴颜喀拉》笔墨语言的生成与特征 |
一、 李伯安的笔墨源流 |
二、 笔墨题材的丰富多元 |
三、 《走出巴颜喀拉》的笔墨特征 |
(一) “中西融合”的笔墨形态 |
(二) 笔墨运用的精神指向 |
第四节 《走出巴颜喀拉》用线的审美特质 |
一、 寻“形”用线的非传统笔法 |
二、 线条的张力 |
第五章 李伯安绘画思想的形成与艺术价值 |
第一节 李伯安绘画的三个转折 |
一、 “它山之石可以攻玉”绘画语言探索期(1984-1988) |
二、 “见异,唯知音耳”巨幅长卷的磨砺与洗练(1989-1994) |
(一) 跨艺术门类“取法” |
(二) “藏族题材”的时风影响 |
(三) 大气雄强的审美理想与传统用线的溯源 |
三、 “墨韵通达天地宽”超越自我的写意境界(1995-1998) |
第二节 《走出巴颜喀拉》的艺术价值 |
一、 “崇高”之美 |
二、 时代呼唤的力作——《走出巴颜喀拉》的现实意义 |
三、 “有容乃大”——对中国人物画现代转型的融合之法 |
四、 从写实到写意——李伯安的笔墨与造型观 |
五、 民族精神与家国情怀 |
结语 |
参考文献 |
附录 1 |
附录 2 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(4)高盛连绘画艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
一、绪论 |
(一)论题缘起 |
(二)研究背景及意义 |
(三)国内外研究现状 |
(四)本选题研究内容 |
(五)研究方法与创新点 |
二、生平概述 |
(一)人格——勤勉求真 |
1.勤勉持恒 |
2.钻研求真 |
3.九思明志 |
(二)艺品——高雅质朴 |
1.高雅清逸 |
2.真实质朴 |
(三)生平年表 |
三、作品特征 |
(一)题材地域性 |
1.东北农业作物入画——劳动美 |
2.选材东北山花野卉——平凡美 |
(二)形式多样性 |
(三)内涵时代性 |
1.崇尚劳动 |
2.歌颂祖国 |
3.赞美生命 |
四、艺术成就与意义 |
(一)高盛连绘画艺术成就 |
(二)高盛连绘画艺术意义 |
1.传承性 |
2.创新性 |
3.历史性 |
结论 |
参考文献 |
后记 |
(5)何海霞山水画艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一节 选题背景 |
第二节 选题缘由 |
第三节 选题意义 |
第四节 本课题研究现状及趋势 |
第五节 研究内容 |
一、论文结构 |
二、关键问题 |
第六节 研究方法 |
一、艺术风格学方法 |
二、图像学方法 |
三、比较研究方法 |
四、口述历史调研法 |
五、社会学方法 |
六、文献调查法 |
七、艺术心理学方法 |
第一章 传统之路(1908—1949年) |
第一节 幼承家学 |
第二节 悦古斋学徒 |
第三节 中国画学研究会成员 |
第四节 何海霞与张大千 |
一、拜师张大千 |
二、张大千对何海霞的影响 |
第五节 师古不泥善用其心 |
第二章 革新之路(1950--1983) |
第一节 西入长安 |
第二节 中国美术家协会西安分会 |
第三节 长安画派 |
一、长安画派的形成与衰落 |
二、“长安画派”三杰 |
第四节 何海霞与长安画派 |
第五节 与自然为伍用我家法 |
一、山水画新的绘画语言的探索 |
二、革新期的山水画题材分析 |
三、革新期的山水画风格解析 |
小结 |
第三章 变法之路(1976——1998年) |
第一节 精神的舒张 |
第二节 “茧居”化蝶 |
第三节 我用我法我手写我心 |
一、何海霞的传统青绿山水 |
二、何海霞的写意青绿山水 |
三、何海霞的泼彩山水 |
小结 |
第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
第四节 何海霞山水画的写意性 |
第五节 何海霞山水画的时代性 |
小结 |
第五章 何海霞绘画美学思想 |
第一节 传统与革新 |
第二节 形式与意境 |
一、表现形式 |
二、意境 |
第三节 主体与客体 |
一、主体 |
二、客体 |
第四节 林泉拾趣 |
一、姊妹艺术 |
二、品鉴与品评 |
三、拙与巧 |
四、个性 |
小结 |
第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
第一节 山水画发展中的承与变 |
第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
第三节 博大精深的时代气象 |
第四节 对后长安画派的启示 |
小结 |
结论 |
参考文献 |
何海霞艺术年表 |
致谢 |
(6)民国上海雕塑家研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究背景 |
二、研究目的和意义 |
三、研究内容与概念界定 |
四、研究方法 |
五、前期相关文献 |
六、创新点 |
第一章 上海雕塑家的出现背景 |
1.1 上海都市背景 |
1.1.1 大上海的商业背景 |
1.1.2 作为文化和艺术中心的上海 |
1.1.3 上海的都市建设与公共雕塑 |
1.2 “西学东渐”与早期雕塑的开展 |
1.2.1 传教活动及对于早期雕塑的影响 |
1.2.2 救亡图存与留学运动 |
1.3 上海雕塑家的国外求学背景 |
1.3.1 在法国巴黎美术学院的求学 |
1.3.2 法国自由画室的雕塑学习 |
1.3.3 张充仁在比利的雕塑学习 |
1.3.4 日本雕塑背景及留日雕塑家的学习 |
第二章 现实境遇——雕塑家在上海的活动 |
2.1 商业活动 |
2.1.1 艰难生存与谋求业务 |
2.1.2 商业经营 |
2.2 人际活动 |
2.2.1 江小鹣的朋友圈 |
2.2.2 其他雕塑家的人际交往 |
2.3 展览活动 |
2.3.1 雕塑展览的开创(1925-1929 年) |
2.3.2 雕塑展览的发展(1930-1936 年) |
2.3.3 雕塑展览的衰落(1937 以后) |
2.4 教学活动 |
2.4.1 在美术学校的雕塑教学 |
2.4.2 在社团和画室的雕塑教学 |
第三章 上海雕塑家的个人创作与自我追求 |
3.1 李金发雕塑中的“诗歌意象” |
3.2 江小鹣“通变中西”的多种艺术实践 |
3.2.1 江小鹣作品的现代艺术形态 |
3.2.2 传统文化对于江小鹣艺术的影响 |
3.2.3 江小鹣雕塑的“西体中魂” |
3.3 滕白也艺术中的“东方表现主义” |
3.4 岳仑、张澄江雕塑的折衷风格 |
3.5 张充仁雕塑的“罗丹风格” |
3.6 其他雕塑家关于“民族风格”的探索 |
3.6.1 张辰伯 |
3.6.2 万籁鸣 |
3.6.3 严德晖 |
3.6.4 滑田友 |
3.7 女性雕塑家的自我关照 |
第四章 塑造时代形象 |
4.1 “国父”形象的塑造 |
4.1.1 民国早期公共空间的孙中山像 |
4.1.2 上海市府总理铜像及影响 |
4.1.3 南京新街口总理铜像 |
4.2 革命英烈的塑造 |
4.2.1 骑马像 |
4.2.2 立像 |
4.3 抗战形象的塑造 |
4.4 民众肖像的塑造 |
第五章 民国上海雕塑家的价值 |
5.1 社会价值 |
5.1.1 促进美育的传播,凸显社会责任 |
5.1.2 作品中的人文主义思想 |
5.2 历史价值 |
5.2.1 雕塑事业的拓荒者 |
5.2.2 中外文化交流的使者 |
5.2.3 公共雕塑提升了城市的精神内涵和时代内涵 |
5.2.4 上海雕塑家的艺术活动丰富了“海派”文化的内涵 |
5.3 当代启示 |
5.3.1 雕塑创作要有人文关怀 |
5.3.2 雕塑创作要体现民族个性 |
5.3.3 雕塑创作要反映时代精神 |
结论 |
参考文献 |
附录 |
一、民国上海雕塑家活动年表 |
二、民国时期三次教育部全国美术展览会参展作品名录 |
三、民国上海雕塑家着述、译介文献名录 |
作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
致谢 |
(8)沈从文服饰思想研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
第1章 绪论 |
1.1 研究背景 |
1.1.1 当代服装史研究视域的转换 |
1.1.2 沈从文服饰研究在人类文化史上的价值 |
1.2 研究目的及意义 |
1.3 相关概念界定 |
1.4 研究现状 |
1.4.1 国内 |
1.4.2 国外 |
1.5 研究方法与内容框架 |
1.5.1 研究方法 |
1.5.2 内容框架 |
第2章 时代背景与文化人生 |
2.1 生平简介 |
2.2 时代背景 |
2.2.1 维新变法与五四运动激发了沈从文的救国热情 |
2.2.2 新文化运动促进沈从文创作的民本思想 |
2.3 文化人生 |
2.3.1 文化觉醒 |
2.3.2 沈从文的文化抉择 |
2.3.3 西南联大期间深层的文化积淀 |
2.3.4 新中国成立初沈从文对政治、历史与文化的思考 |
2.3.5 政治变迁与政权更迭成就了沈从文服饰研究道路 |
2.4 文化人生之总结 |
第3章 沈从文服饰研究主要成果及其特征 |
3.1 服饰研究类 |
3.1.1 《中国古代服饰研究》的内容及特征 |
3.1.2 《中国丝绸图案》内容及特征 |
3.1.3 《花花朵朵,坛坛罐罐》《龙凤艺术》内容及特征 |
3.2 《织绣染缬与服饰》内容及特征 |
3.3 纺织服饰陈列展示内容及特征 |
第4章 沈从文服饰文化思想 |
4.1 服饰与文化 |
4.2 服饰物质文化思想 |
4.3 服饰社会文化思想 |
4.4 服饰精神文化思想 |
4.4.1 民族服饰观 |
4.4.2 服制度文化观 |
4.4.3 服饰民俗文化观 |
4.5 背景及价值意义 |
第5章 沈从文服饰审美思想 |
5.1 服饰与审美 |
5.2 服饰审美思想的生发 |
5.3 服饰审美思想的表征 |
5.3.1 服饰物质之美 |
5.3.2 服饰技术之美 |
5.3.3 服饰精神之美 |
第6章 纺织服饰陈列与展示思想 |
6.1 由崇尚转向展示 |
6.2 陈列展示与文化“实践” |
6.3 博物馆教育场域 |
6.4 纺织服饰陈列展示宗旨 |
第7章 沈从文服饰美育思想 |
7.1 服饰美育思想的萌发 |
7.2 服饰美育观 |
7.2.1 服饰美育“心育论” |
7.2.2 服饰对文明“生命”的启迪 |
7.2.3 服饰对“人性”的感化 |
7.3 服饰美育方法论 |
第8章 思想渊源及价值 |
8.1 沈从文服饰思想渊源 |
8.1.1 爱与美的哲学思考 |
8.1.2 服饰是历史的符号 |
8.1.3 沈从文服饰思想与文学的关系 |
8.1.4 思想对方法的影响 |
8.1.5 《中国古代服饰研究》与其它着录的关联 |
8.2 沈从文服饰思想的价值 |
8.2.1 思想史价值 |
8.2.2 社会影响 |
8.2.3 学术价值 |
第9章 结论 |
9.1 比较与思考 |
9.1.1 与原田淑人的比较 |
9.1.2 与彼得?伯克的比较 |
9.2 沈从文服饰思想的不足 |
参考文献 |
附录 A 沈从文纺织服饰类着作部分书影 |
附录 B 文章图录来源说明 |
附录 C 博士期间科研成果 |
致谢 |
(9)曲青棠剪纸艺术研究(论文提纲范文)
致谢 |
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
(一)研究现状 |
(二)研究的目的及意义 |
(三)研究方法 |
第二章 艺术道路概述 |
(一)家庭启蒙 |
(二)学艺之途 |
(三)与剪纸结缘 |
第三章 曲青棠剪纸艺术的创新性 |
(一)曲青棠剪纸艺术的题材 |
1.政治题材 |
2.民间故事题材 |
3. 生产劳动题材 |
4. 自然风光题材 |
(二)曲青棠剪纸艺术的类型 |
1.单色剪纸 |
2.彩色剪纸 |
3. 实用剪纸 |
(三)曲青棠剪纸艺术的形式特征 |
1.艺术语言 |
2.构图造型 |
3.色彩搭配 |
4.形象与造型 |
(四)曲青棠剪纸的工具与材料 |
第四章 曲青棠剪纸与多种艺术形式融汇 |
(一) 科普宣传画 |
(二) 镶金壁画 |
(三) 装饰绘画—将剪纸改成装饰画的探索 |
第五章 结论 |
参考文献 |
附录A:图片来源 |
附录B:采访纲要 |
作者简历 |
(10)明清戏曲图像研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
导论 |
第一节 选题意义 |
第二节 学术史回顾 |
第三节 研究目的及总体构想 |
第一章 明清戏曲版画 |
第一节 明清戏曲刊本插图概貌 |
第二节 明清戏曲插图与戏曲演出之关系 |
第三节 明清其他刊本中的戏曲版画 |
第四节 明清戏曲叶子 |
第二章 明清戏曲绘画 |
第一节 演剧图:从点缀繁华到独立自主 |
第二节 戏曲人物画:从文士到宫廷、民间 |
第三节 民间社火“走会”图中的戏曲表演图 |
第四节 木偶影戏图以及戏曲脸谱、面具 |
第三章 明清民间工艺品中的戏曲图像 |
第一节 年画:最深入民间的戏曲图像 |
第二节 建筑雕饰中的“人马戏文” |
第三节 戏曲泥塑 |
第四节 瓷器上的戏画 |
第五节 剪纸(熏画)与织绣中的戏曲图像 |
结论 |
插图目录 |
参考文献 |
博士期间已发表论文 |
后记 |
四、徐阳创作剪纸长卷捐赠中国革命博物馆(论文参考文献)
- [1]民国时期民众教育馆美育工作研究(1927-1949)[D]. 石磊. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]燕尾巧裁扬州纸 ——熊崇荣剪纸艺术研究[D]. 周林. 江苏大学, 2020(05)
- [3]走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究[D]. 赵丽艳. 中国艺术研究院, 2020(07)
- [4]高盛连绘画艺术研究[D]. 梁松. 东北师范大学, 2020(06)
- [5]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [6]民国上海雕塑家研究[D]. 卫恒先. 上海大学, 2019(02)
- [7]作家的“民间” ——冯骥才民间文化遗产思想研究[D]. 孙玉芳. 天津大学, 2019
- [8]沈从文服饰思想研究[D]. 李艺. 武汉理工大学, 2018(08)
- [9]曲青棠剪纸艺术研究[D]. 刘雪婷. 鲁东大学, 2017(01)
- [10]明清戏曲图像研究[D]. 朱浩. 南京大学, 2015(01)