一、触摸上海版百老汇名剧《蝴蝶是自由的》(论文文献综述)
赵慧娟[1](2020)在《孟京辉戏剧青年化接受现象研究》文中研究指明孟京辉作为先锋戏剧的代表,因独特的戏剧风格拥有大批的青年观众,甚至被年轻观众作为一种时尚来追捧。鉴于孟氏戏剧接受“青年化”现象已引起学界关注,却未有对此现象的专题研究,本论文选择从这一角度,尝试对孟京辉戏剧特质的形成及孟氏戏剧之短长进行进一步解读,也希望藉此与学界既有研究产生交流与对话。论文首先对孟京辉戏剧青年化接受现象的形成及其历史渊源加以探讨,认为这一现象的形成与中国话剧的青年文化传统及孟京辉自身的戏剧成长道路有关。中国话剧从诞生时起就与青年有着密切的联系。学生演剧伴随着中国话剧的发生、发展和成熟,当代先锋戏剧发源于青年人对话剧传统的反叛,在孟京辉校园戏剧创作时期,以荒诞派标榜叛逆,彰显自我个性,是青年文化的自然组成部分;走上专业戏剧创作道路后,自觉地将青年文化纳入戏剧审美追求中,以自我重塑规则,实现对正统戏剧的反叛,抱持理想主义姿态,兼追求戏剧的狂欢化效应,从而使其戏剧呈现出独有的青年化特征,深受青年人喜爱。从文化属性来看,孟京辉戏剧大致经历了一个身为青年到趋近青年的过程,而其戏剧也逐渐从“小众”走向了“大众”。孟京辉戏剧的青年化特质分别表现在“叛逆”的路径,“游戏”的指向和爱情的联接之上。他以“爱情”吸引青年,以“游戏”娱乐青年,以“叛逆”标榜个性,用独特的孟氏快感宣泄情绪。观众目标虽不止于青年,但定位却十分明确。他在戏剧的结构、语言、音乐和形体上实现对戏剧形式的多元探索,标榜自我重构的戏剧规则;用嘲讽和狂欢实现“游戏”的创作指向,张扬自由的戏剧艺术;用激情和理想主义表现受虐和异化的爱情,揭露爱情之外的人性本质。而这些从内到外触动青年观众的内心。从青年接受的视域内看孟京辉戏剧,会发现:它不仅具有“青年”的生机与活力的一面,也具有“媚青”和单面化的另一面。它对戏剧艺术起到了预警功能,丰富了戏剧文化传统,也实现了对主流戏剧或者说“正统戏剧”的文化反哺功能,同时以其激情、勇敢、叛逆的精神特质实现对观众的心理治愈。另一方面,由于孟京辉明确的观众定位,对于青年文化的过度关注,也使他的戏剧走向了“媚青”以及对流行文化不断复制的单一化发展道路。
黄建华[2](2019)在《京剧在台湾的传承与发展研究(1948-2018)》文中提出台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
李金兆[3](2019)在《信息化社会的戏曲传承 ——以川剧为例的“互联网+戏曲”研究》文中指出本论文核心主题是“信息社会视域下戏曲文化的数字化传承与发展”,在以川剧戏曲文化本体传承为例的研究基础上,将数字化、大数据、云计算、新媒体、互联网等信息化主流关键技术与川剧的保护传承相融合,实现了戏剧戏曲学、文化传播学、计算机与信息技术科学多学科融合研究的突破。研究梳理分析了川剧数字化研究的文献,对国内外有关戏曲传承数字化和川剧传承数字化的研究进行了大量的查阅、比对、跟踪、分析,同时引入大数据挖掘方法对中国传统戏曲在互联网传播进行了全样本的数据爬取和比对分析;在论述戏曲文化发展与人类社会进化的关系上,研究了信息社会的主要技术元素对戏曲传承与发展的影响;综述分析了川剧在信息化社会生态下生存、传承、发展的现状,并对川剧传承与发展中存的观念自闭、政策失衡、人才断代、传播无序、创新不足等问题进行了剖析;研究了信息化社会生态下承担川剧戏曲文化传承发展的主体人群,指出年轻化的川剧受众者的主体文化特质和需求;引入云存储、云备份、云容灾、云安全概念,论证设计了川剧整体数字化保护的主要领域、主要路径、主要方法、技术路线和顶层架构;论证设计了川剧戏曲文化整体数字化云共享的主要内容和基本方法;论证设计了川剧戏曲文化实现云传播的矩阵体系和传承发展方向。研究过程中,本论文提出了若干重要观点,一是以公众参与社会治理的方式和文化传播方式、传播内容、传播技术的关系出发,通过研究分析社会进化中的人性解放和赋权方式,将人类社会发展进程主要划分为农业文明社会、工业文明社会和信息文明社会三个文明进化阶段;二是信息文明社会互联网和信息技术作为一种新的权力来源,激活了社会中无数的“相对无权者”,推动了公众参与社会治理文化转向社会化、融合化和去中心化;三是农业文明、工业文明、信息文明三个社会文明进化阶段对戏曲文化发展的影响呈“V”字型关系,信息技术为戏曲传承发展带来了新的契机;四是云保护是实现川剧戏曲文化数字化传承与发展的基础,云共享是实现川剧戏曲文化数字化传承与发展的核心,云传播是实现川剧戏曲文化数字化传承与发展的生态;五是中华民族传统文化的创造性转化、创新性发展,互联网将成为主战场,戏曲依托于互联网为代表的数字技术进行创作、生产、传播,将极大地提升我国的文化竞争力。通过以上研究,本论文得出三项主要结论:一是推进川剧戏曲文化整体数字化是实现川剧传承发展的必然选择,二是推进川剧戏曲文化整体数字化传承发展是科学和切实可行的。三是推进“互联网+戏曲”研究与规划应上升成为国家文化战略。本论文建构了支撑川剧戏曲文化整体数字化传承发展的“云保护、云共享、云传播”基本理论框架,研究论证了“云保护、云共享、云传播”三个理论概念和构架体系设计是一种既递进又同步的关系,指出了“云保护、云共享、云传播”理论与设计体系是实现川剧戏曲文化整体数字化传承发展的重要支撑,推演了中国传统戏曲文化创造性转化创新性发展的“互联网+戏曲”之路,为中国戏曲文化整体推进数字化传承发展进程提供了跨学科融合研究样本和实体设计借鉴。
高鲜花[4](2019)在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响(1963-2018)》文中研究指明田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
方军[5](2019)在《日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认》文中提出自1868年明治维新开启日本近现代化历程以来,一直到平成时代的尾声,正好历经一百五十年。本论文研究的是从明治起始到平成终结的一百五十年间,日本现代剧场体系形成与发展的过程。这一过程,始终伴随着剧场身份的问题。日本剧场的身份既经历了多重性的演变,也被赋予了多元化的身份,从而构成了日本完整而独特的现代剧场体系。日本现代剧场身份的演变,大致涵盖几大阶段:明治时代初期,剧场摆脱“恶所”这一污名化的社会认知,获得正常的文化身份,剧场开始融入现代文明构建的进程之中;从明治、大正时代开始,新兴的私有产业资本介入到剧场运营领域,赋予了剧场与现代企业相关联的身份,从而使企业谱系的剧场成为日本剧场图谱中的重要组成部分;昭和时代,日本构建了一系列国立剧场,使剧场拥有了国家身份,也通过剧场改变了国家行政与演剧体系长期疏离的传统,使剧场成为文化治理的抓手之一。平成时代,地方性公立剧场体系趋于完备,凸显了剧场作为地方公共文化参与者的身份;同样在平成时代,“剧场法”实施颁布,国家以法律形式从更高的层面确认剧场的现代身份,即剧场的定位、作用、意义以及面向公民的文化理想、文化使命、文化责任等。日本现代剧场的演变,堪称社会认知-产业资本-行政体系-国家法律等,从各个层面对剧场身份进行全方位、多维度确认的过程。这一进程既激动人心,又紧密维系着剧场身份的另一层面的博弈,即剧场是空壳化、“箱物化”的被动的器物式的存在,还是具有创造性、自主性、能动性的文化生产力的一部分。剧场与演出团体基本分离,是日本现代剧场的一道“底色”。在这样的“底色”之下,剧场对于创造性的选择并不是理所当然、轻而易举的,其间必然充满曲折与艰难。剧场的“活性化”问题被提出,是时代对于剧场身份的重塑——剧场从与软件相分离的器物(进一步演变为几乎不作软件配置的“箱物”),转向创造性、生产性、培育性,并最终使其拥有新的身份:参与地域创造的引擎、枢纽与平台。本论文分为现代剧场的起点、民间剧场、国家级剧场——国立剧场、地方公立剧场、活性化与地域创造等章节,论述日本现代剧场体系的发展演变历程及其背后的文化身份等问题。日本现代剧场体系的发展历程尽管不同于中国,但剧场与表演团体基本分离等状况,以及剧场的创造性身份选择等发展趋向,却可以成为认识中国剧场的一面具有参照价值的镜子,这也是本研究开展的目的所在。
鞠虹[6](2017)在《音乐剧在中国的传播研究》文中研究说明音乐剧的传播与发展互为促进,顺利的传播能够促进发展,全面的发展又能扩展传播的时间和空间。因此,研究音乐剧在中国的传播过程,发现音乐剧在中国的传播特点,将对音乐剧在中国的发展起到借鉴作用。音乐剧在中国的传播过程主要由传播动因、传播者、受众、传播内容、传播方式、传播环境和传播效果这几个环节构成。音乐剧在中国的传播动因主要是国家精神文明建设的新需求、国家大力发展文化产业的需求、中国艺术工作者对音乐剧的引进和创作以及国外音乐剧制作方对经济利益的追求。音乐剧在中国的传播者包括本位传播者中的歌舞院团以及延伸传播者中的艺术院校、文化企业、剧院集团和政府。其中,本位传播者和延伸传播者在传播行为方面有交叉现象。在音乐剧信息的接受方面,中国受众对音乐剧艺术形式的接受尚需时间,中国受众买票看戏的文化消费习惯和潜力都有待培养和挖掘。在音乐剧信息的传播过程中,受众和传播者之间的角色转换使得受众能够通过信息反馈发挥传播者的作用。音乐剧在中国的传播内容主要是原版音乐剧、改编自原版的中文版音乐剧及本土原创音乐剧,这些内容通过舞台媒介和大众传播媒介传播给受众。音乐剧在中国的传播得益于开明稳定的政治环境和政府发展文化产业市场的经济决策。音乐剧在中国的传播效果可以从成效与不足两个方面进行分析。从成效看,音乐剧在中国的传播为中国观众提供了对音乐剧初步的审美体验,促进了国内音乐剧市场的增长,积累了音乐剧市场运作的经验。从不足看,音乐剧在中国的传播还远未达到音乐剧产业化的目标,在中国尚未成为大众化娱乐产品;部分传播者引进原版剧目时经验不足,对国际规则缺乏了解,从而造成原版音乐剧在国内传播不畅;本土原创音乐剧缺乏时间长、范围广的长效传播;票价、演出场地、观众认同感等因素,阻碍了音乐剧向二三线城市广泛传播。音乐剧在中国的顺利传播受到一些影响因素的制约。在传播者方面,高素质表演人才的缺乏以及专业音乐剧制作人才的缺乏,造成了音乐剧的市场传播渠道无法得到拓宽。在受众方面,中国的音乐剧传播缺乏对受众进行的大规模、长时间的专业调查,无法获取有效指导数据。在传播内容方面,大制作原版音乐剧的传播内容限制了中国观众对音乐剧的认识和评价,而改编自原版的中文版音乐剧否能被观众顺利接受取决于其内容的本土化是否成功,同时原创音乐剧的传播内容尚处于探索阶段。在演出市场环境方面,剧院场租过高、专业剧场分布不平衡等市场弊端阻碍了音乐剧的广泛传播。在文化环境方面,西方音乐剧在中国的传播需顺应中国的文化因素。
邵振奇[7](2017)在《盘整与辨正:戏曲电视栏目研究》文中研究说明从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次叠加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的三个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创(1958-1965年)、停滞和复苏(1966-1978年)、迅速成长(1979-1995年)和持续深化(1996年至今)四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期(1978—1987年)、发展期(1988—1995年)、繁荣期(1996—2003年)、转型重塑期(2004年至今)四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理三个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划三个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型三种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
赵莹莹[8](2017)在《上海电影院的兴起(1897-1934) ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察》文中进行了进一步梳理电影院作为一种西方舶来品,从1897年电影传入上海后,不断发展壮大,至上世纪三十年代在众多都市娱乐中脱颖而出,成为20世纪上半期最耀眼夺目的娱乐业传奇。本文采用实证研究的方法,以上海电影院的兴起作为个案,探究中国近现代的社会文化变迁。除绪论和结语外,全文分为五章:第一章探讨上海都市如何生产了电影院。近代上海“一市三治”的空间格局和华洋杂居的多元移民空间,为电影院创造了良好的市场环境、物质技术条件、消费人群;小市民阶层、中产阶层和女性群体在都市中崛起,放映商根据他们的消费趣味和需求来不断建设和经营影院,使之参与到电影院的消费中;近代上海形成了以“言情”、“奢华”、“趋奇”为特色的都市消费文化,为电影院提供了消费动力,上海电影院得以兴起。第二章考察前影院时期电影在上海的放映传播。从1897年起,放映商先在茶园、花园和茶楼等本土娱乐场所进行流动放映,继而开设夜花园或租界单间进行定点放映,直至开办影戏园,使电影在与中国本土娱乐的不断碰撞与融合中,逐渐在上海扎根,但此时的电影在市民眼中只是一种新鲜“洋玩意”,未形成固定观影人群,仍处于都市娱乐文化的边缘。第三章探析早期电影业的初兴。外侨影院商通过选择戏园、茶楼等中国传统娱乐不占主流的地带兴建正式电影院,并不断追求建筑的独立性和安全性,同时延续前影院时期的本土化策略,以“新奇”为主要卖点,使电影院摆脱了前期被视为“危险”和“下流”之场所,成功拥有了以学生、家庭妇女、妓女和文人为主的早期华人观众群,使去影院成为一种习惯,电影院逐渐摆脱边缘地位。第四章探讨国片电影院的兴起。以明星公司为代表的早期制片者,以制片商和放映商的双重身份,通过坚持“营业主义加一点良心”的市场策略、确立“情节剧”为主要类型、引入女演员和采用明星制、邀请鸳蝴文人等途径,积极与外商争利,拥抱都市中的女性群体和小市民阶层,推动了国片电影院在上海都市空间的崛起。第五章论述电影院如何进入繁盛。以何挺然为代表的华商逐渐成为电影院业的主导力量,为吸引庞大的中产阶层,他们对电影院进行升级改造,豪华电影宫大量涌现,无声放映转向有声放映,并建立完善的轮级放映体制,使各阶层市民能按照各自的娱乐需求和趣味来消费和使用电影院,于是,去电影院也成为上海市民的日常生活方式,电影院进入繁盛期。电影院从无到有,并最终发展成最受欢迎的都市娱乐场所,在其兴起过程中,中外放映商不断推动电影院的本土化,女性、小市民阶层和中产阶层也按照自己的需求不断消费和形塑电影院,二者合力推动了电影院的兴起。
季晓宇[9](2016)在《1930年代·“时代的狂飙”:联华歌舞班与中国电影的现代转型》文中研究说明在“重构电影史”持续不断的热潮中,中国电影史的史学研究在理论性、系统性和创新性等方面逐步得到完善,随着历史的真相不断被挖掘和揭开之后,早期中国电影史的研究已经从外延深入到了内在,从宏观的历史命题具体到抽丝剥茧的微观考证,如何恰当地利用历史资料,从而进一步抓住历史文本中的缝隙,对于电影史的研究者来说尤为重要。众所周知,在以往对于早期中国电影史的研究中,尤其是30年代的中国电影,基本都在延续着以左翼电影运动为主流的研究思路,这在很大程度上忽略了中国电影发展的统一性和整体性,也遮盖和蒙蔽了早期中国电影的文化与精神,因此在“重构电影史”的学术视野下,电影史研究者需要完成对历史的恢复和重修,重建文化构成的命脉,以此来弥补过往史学研究中的不足和缺失。本文的主要研究对象是1930年代的中国电影,以歌舞团体“联华歌舞班”作为切入点,通过对它之于历史层面和文化层面的考察和研究,由此来共同探讨现代转型阶段中国电影的文化活力和精神内核。或许在中国电影史的命运长河中,这样一个切入点过于渺小,但不能否认的是,作为一个具有文化肌理和精神活力的艺术团体,是完全可以被看作为早期中国电影文化格局的一个精巧缩影,因此这样的研究既有价值也有意义。对于联华歌舞班与30年代中国电影的研究,主要涉及到电影人才的生产与培养、有声片的发轫阶段,以及电影发展与社会文化的关系等三个层面的问题,换言之,本文即是在论述现代转型过程中1930年代中国电影的精神史与文化论。在西方现代文化和“五四”新文化运动交织并行的共同作用力下,1930年代的中国都市俨然是掀起了一股“时代的狂飙”,摩登现代的气质不言而喻,中国电影就在这样一种“狂飙”的时代精神下迅速发展。而此时联华歌舞班应运而生,既是为了迎接有声片的到来,也是在迎合现代转型的时代需求,因此对于三十年代来说,很显然的是,早期中国电影的发展与现代社会文化有着不可忽视的关联,这也是文章中需要进一步阐述与论证的内容。全文共分四个章节,以联华歌舞班作为出发点,多视角和多线索的共同发散,探讨歌舞明星、有声片和现代文化三大论题。看似不在同一语境下的三类主题,却始终穿行于1930年代电影的文化场域之中,不仅互相作用和影响,而且能够相互拉锯和推动,本文也希望在章节的框架间体现出它们之间的关系,借此来完成对于1930年代电影精神与文化的阐述与解答。第一章节是“文艺团体的转型诉求:从‘明月社’到‘联华歌舞班’”,本章节主要是围绕联华歌舞班的形成进行阐述;第二章节是“文化活力和规则:现代明星的生产与类型”,本章节主要是探讨从歌舞明星转型为电影明星的种类和生产机制;第三章节是“‘聆听美学’的初生:联华歌舞班与有声片”,本章节的研究对象是初遇有声片时的中国电影;第四章节是“‘时代的狂飙’:东西方文化传统的交织与异变”,本章节是把明星、有声片等现代转型的多方面因素融入到电影文化,乃至整个社会文化的发展中,从纵深、横向的立体维度展开观察和探讨;尾声部分是“黄金30年代:‘重构电影史’命题下中国电影的现代转型”,力求在“重构电影史”的史论框架内对于1930年代做出恰当而准确的总结概括。因此,当我们再现和还原联华歌舞班的发展轨迹时,是否可以重新书写30年代中国电影的文化活力和精神观念,值得引发讨论和不断思考。作为一种文化研究的尝试和探索,本文希望能够突破传统的理论观念和学术思维,打开通往三十年代文化现场的路径,以此对于早期中国电影史的研究做出“重构”的史学价值贡献。
王晓静[10](2016)在《国家大剧院海外戏剧引进研究 ——以把关人理论为视角》文中研究表明中国传统文化与世界其他国家的民族文化是相通的。党的十七届六中全会提出实施文化强国的战略。此后,政府在文化发展方面既积极推动中国优秀传统文化“走出去”,同时文倡导外国优秀文化“引进来”,大力发展文化外交,借鉴和吸收人类文明的优秀成果,不断增强中国文化的国际影响力。戏剧,作为文化的重要组成部分,在文化交流中一直发挥着重要的作用。作为中国表演艺术的最高殿堂和中外文化交流的最大平台,国家大剧院自建成以来一直致力于引进外国优秀戏剧,并且自创了不少优秀本土戏剧,让国内观众得以欣赏到国内外最高水平的戏剧艺术作品。目前,在学术领域,对于外国戏剧在华传播的研究主要集中于戏剧典籍翻译、戏剧传播媒介研究、戏剧影视传播研究、戏剧改编传播研究、戏剧跨文化传播以及特定戏剧剧目的在华传播研究等方面。以国家大剧院为个例、以把关人理论为支撑,从文化把关的视角对其引入外国戏剧的把关模式和把关标准的研究目前还是空白。在大众传播领域,把关人是指在传播过程中决定什么信息可以被传播、传播多少以及怎样传播的人或机构。把关人的概念最先由社会心理学家库尔特·卢因(Kurt Lewin)提出,起初应用于心理学研究,之后被应用到媒介议程设置理论研究、媒介社会学、人际传播、政治传播、组织传播和文化传播中。戏剧传播是文化传播的重要组成部分。目前,将把关人理论应用到戏剧传播领域的研究还是空白。因此,以国家大剧院为个例,从文化把关的视角对其引入外国戏剧的把关模式和把关标准的研究将进一步拓展把关人理论的应用范围。本文主要以国家大剧院近8年来引入的海外戏剧为研究对象,以把关人理论为支撑,运用文献调研、深度访谈、案例研究、定量分析和直接观察相结合的研究方法,通过分析发现国家大剧院所引入的海外戏剧呈现出以下特点:数量上整体递增,品牌化趋势突显。参演团体多样化,名家名团名导居多。经典名剧精彩纷呈,莎翁戏剧最受欢迎。节目来源多样化,演出部外邀商演为主。票价制定平民化,公益性大于市场性。传播渠道多样化,线上线下多管齐下。引进模式日益转变,从“请进来”到“主动来”。在对国家大剧院近八年引入的海外戏剧特点进行总体分析的基础上,笔者以“英国皇家莎士比亚剧团‘王与国’三部曲项目”为个案,从引入和传播两个角度进行具体分析。在引进这一项目时,国家大剧院主要是从剧团影响力、演出团队实力、主题板块契合度和巡演计划四方面来考虑。在大众传播层面上,皇莎项目主要以现场演出和媒体传播为主,以艺术教育和交流活动传播为辅。在艺术教育和交流活动传播过程中,对受众进行了进一步细分,主要通过少儿戏剧课、戏剧工作坊和戏剧论坛三项活动,分别针对青少年受众、戏剧演员、戏剧导演和学者进行针对性地传播莎士比亚戏剧。最后,笔者基于国家大剧院目前在受众反馈渠道和戏剧“走出去”方面存在的问题,提出一些实用性的建议。由于缺乏足够的一手资料,本文最大的局限性在于没有对国家大剧院近八年来所引入的海外戏剧的传播效果进行分析。笔者希望,本文可以让读者对国家大剧院海外戏剧的引进模式有一定的了解,并且对今后的相关研究有所启发。
二、触摸上海版百老汇名剧《蝴蝶是自由的》(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、触摸上海版百老汇名剧《蝴蝶是自由的》(论文提纲范文)
(1)孟京辉戏剧青年化接受现象研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一章 孟京辉戏剧青年化接受现象的形成 |
第一节 中国话剧的青年传统 |
第二节 孟京辉戏剧青年化接受现象及其成因 |
第二章 孟京辉戏剧的青年化特质及其接受 |
第一节 “叛逆”的路径 |
第二节 “游戏”的指向 |
第三节 爱情的联接 |
小结 |
第三章 青年接受视域内的孟京辉戏剧成败论 |
第一节 “青年”与生机 |
第二节 “媚青”与单面化 |
第四章 结论 |
参考文献 |
攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
致谢 |
个人简历 |
(2)京剧在台湾的传承与发展研究(1948-2018)(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
第一节 研究动机与问题意识 |
一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
第二节 前人研究成果 |
一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
二、台湾京剧表演与舞台实践 |
三、台湾京剧教育传承与创新 |
四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
第三节 研究方法与资料来源 |
一、研究方法 |
二、资料来源 |
第四节 章节大纲 |
第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
第一节 相对紧张的文化氛围 |
一、政局环境 |
二、政策与奖励制度 |
第二节 中华文化复兴运动 |
一、中华文化复兴运动推行委员会 |
二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
第三节 地方意识抬头 |
一、政治社会环境 |
二、文化建设政策 |
第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
一、开放交流的推动 |
二、地方的积极坚持 |
第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
第一节 初期来台艺人与剧团 |
一、初期来台的京剧艺人 |
二、1948年後京剧活动 |
第二节 三大民间京剧团 |
一、剧团的脉络 |
二、活动情况 |
第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
一、演艺活动与整编 |
二、海派京剧——麒麟厅 |
小结 |
第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
第一节 四大历史悠久军剧团 |
一、大鹏国剧队 |
二、海光国剧队 |
三、陆光国剧队 |
四、明驼国剧队 |
第二节 历时较短的军剧团 |
一、大宛国剧队 |
二、龙吟国剧队 |
三、干城国剧队 |
第三节 军剧团主要目的任务 |
一、劳军戏演出 |
二、藉由竞赛传递政治讯息 |
第四节 学校附属的京剧团 |
一、国光剧团 |
二、台湾京崑剧团 |
小结 |
第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
第一节 时代思潮与市场需要 |
一、新剧团与京剧现代化 |
二、「京剧改革」论争 |
三、京剧演出活动 |
第二节 广电传播与市场机制 |
一、京剧与广播电台 |
二、戏曲现代传播之再发挥 |
第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
一、剧本内容之变化 |
二、演出制作层次之提昇 |
三、演出风格之多样化 |
小结 |
第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
第一节 三军京剧教育学校 |
一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
三、(海军)海光戏剧实验学校 |
第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
一、大宛国剧训练班 |
二、国光艺术戏剧学校 |
第三节 民间京剧教育机构 |
一、少年国剧欣赏会 |
二、大专青年国剧研习会 |
三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
四、复兴国剧特刊 |
五、创办「金龙奖」竞赛 |
六、首度引进大陆师资交流 |
七、两岸六校京剧联演 |
第四节 高等教育学院 |
一、中国文化大学 |
二、台湾戏曲学院 |
三、台湾艺术大学 |
小结 |
第七章 京剧新美学的传承与发展 |
第一节 政策解禁下的交流与发展 |
一、两岸开放交流带来的发展动力 |
二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
第二节 京崑合流——多元融合 |
一、京崑腔体融合——李宝春 |
二、崑生改行京剧——温宇航 |
三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
第三节 中西合流——走向国际 |
一、与西方经典对话——吴兴国 |
二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
三、全能剧场——高行健 |
四、小结: 兼谈环境剧场 |
第四节 古今合流——继往开来 |
小结 |
第八章 结语 |
一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
二、台湾京剧艺术与教育推广 |
三、台湾京剧表演与舞台实践 |
四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
参考书目(按年份排序) |
附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
附录二: 台湾京剧发展年表 |
附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
附录四: 1982年~2018年台湾京剧硕博士论文 |
(3)信息化社会的戏曲传承 ——以川剧为例的“互联网+戏曲”研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、选题背景及研究意义 |
二、川剧数字化研究综述 |
三、研究方法与技术路线 |
四、主要观点与创新之处 |
第一章 信息化与戏曲传承 |
第一节 社会进化与戏曲发展的关系 |
第二节 信息技术对戏曲传承的影响 |
第三节 戏曲APP传播能力量化分析 |
第二章 川剧传承研究设计 |
第一节 川剧文化传承现状与存在问题 |
第二节 川剧互联网传播的大数据分析 |
第三节 川剧数字化传承发展路径设计 |
第三章 川剧传承的云保护 |
第一节 川剧传承的数字化记录 |
第二节 川剧传承的数据云存储 |
第三节 川剧传承的数据云容灾 |
第四章 川剧传承的云共享 |
第一节 川剧传承数字化云平台共享 |
第二节 川剧传承数字化元数据开放 |
第三节 川剧传承数字化软应用开放 |
第五章 川剧传承的云传播 |
第一节 川剧传承的数字化教学 |
第二节 川剧传承的网络化传播 |
第三节 川剧传承的个性化分享 |
第六章 余论:“互联网+戏曲”的发展前景 |
结论 |
参考文献 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
(4)田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响(1963-2018)(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究对象 |
二、国内外研究动态 |
(一) 国外研究动态 |
(二) 国内研究动态 |
三、研究目的 |
四、选题意义 |
五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
(一) 蹒跚登台(1930—1944) |
(二) 炫目表演(1944—1962) |
(三) 暗淡落幕(1963—1969) |
(四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
一、威廉斯剧作之逐性 |
(一) 同性恋与文学 |
(二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
(三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
二、威廉斯剧作之疾病 |
(一) 疾病与文学 |
(二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
(三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
三、威廉斯剧作之孤独 |
(一) 孤独与文学 |
(二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
(三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
四、威廉斯剧作之漂泊 |
(一) 漂泊与文学 |
(二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
(三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
(一) 欧洲的中国形象 |
(二) 美国的中国形象 |
二、威廉斯剧作之中国形象 |
(一) 中国形象的书写 |
(二) 中国形象书写之溯源 |
(三) 中国形象书写之目的 |
第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
(一) 高度集中的封闭式结构 |
(二) 跌宕有致的开放式结构 |
二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
(一) 高度神似的虚拟动作设定 |
(二) 虚拟时空的设置 |
三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
(一) 神话故事的有机嵌入 |
(二) 历史典故的生动融入 |
四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
(一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
(二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
五、运用物象丰富的象征手法 |
(一) 一花一世界 |
(二) 一林一社会 |
(三) 一虫一人生 |
(四) 一物一世间 |
(五) 一色一身份 |
(六) 一音一情绪 |
第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
一、美国文学的译介之旅 |
(一) 美国文学在中国的译介 |
(二) 美国戏剧在中国的译介 |
二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
(一) 中国本土翻译与译介理论 |
(二) 西方翻译与译介理论 |
三、归化、异化翻译策略 |
第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
(一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
(二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
二、港、台译介:共谋中抵抗 |
(一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
(二) 港、台地区译介概况 |
(三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
(一) 四大译本各自基本特点 |
(二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
(三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
(四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
(一) 四大译本各自基本特点 |
(二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
(三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
(四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
(一) 两大译本各自基本特点 |
(二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
(三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
(四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
(一) 多姿多彩的大陆演出 |
(二) 异彩纷呈的港台演出 |
二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
(一) 演出概况 |
(二) 导演构思 |
(三) 生动唯美的舞台呈现 |
三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
(一) 演出概况 |
(二) 导演构思 |
(三) 中西合璧的舞台呈现 |
第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
(一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
(二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
(一) 演出概况 |
(二) 导演构思 |
(三) 忠实原剧的舞台呈现 |
第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
(一) 聚焦社会底层生活 |
(二) 高扬人道主义大旗 |
(三) 挖掘复杂的人性 |
(四) 再现残酷、惨烈的现实 |
(五) 凸显小人物的精神悲剧 |
二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
(一) 以外化的方式展现内心 |
(二) 借鉴象征手法 |
(三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
(四) “造型戏剧”的中国化实践 |
第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
一、跨越时空的“相遇” |
(一) 身世境遇的暗合 |
(二) 姐弟情深的追思 |
(三) 爱荷华大学的杰出校友 |
(四) 同性恋的性态取向 |
(五) 浓厚的明星崇拜情结 |
二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
(一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
(二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
(三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
(四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
(一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
(二) 以象征手法展现世态万象 |
第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
(一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
(二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
(三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
(四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
(一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
(二) 两剧均设置叙述者 |
(三) 心理外化手法的借鉴 |
(四) 人物设置方面的影响 |
(五) 象征运用的类同性 |
结语 |
参考文献 |
在读期间发表论文及科研情况 |
致谢 |
(5)日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认(论文提纲范文)
中文摘要 |
abstract |
第一章 绪论 |
第一节 课题来源及研究的目的和意义 |
一、基于中国剧场需求的研究 |
二、基于日本剧场特点的研究 |
第二节 国内外在该方向的研究现状及分析 |
第三节 主要研究内容 |
第四节 创新性、研究思路与方法 |
第二章 现代剧场的起点 |
第一节 明治时期欧化潮的来袭 |
第二节 歌舞伎演剧改良的兴起 |
一、守田勘弥新富座的搬迁 |
二、演剧改良会的成立 |
三、天览剧的实施 |
第三节 歌舞伎新型剧场的出现 |
一、歌舞伎座的选址密码 |
二、歌舞伎座的外观演变 |
三、歌舞伎剧场的时代变身 |
四、歌舞伎剧场与表演者的分离 |
第四节 西式剧场的标杆——帝国剧场 |
一、帝国剧场的“和洋折衷” |
二、西方演剧扎根日本的温床 |
三、产经背景及企业运营 |
第三章 民间剧场 |
第一节 企业资本建造剧场 |
一、企业建造剧场的早期样本——三越剧场 |
二、企业建造剧场的基本动力 |
三、企业建造剧场的空间形态 |
四、企业建造剧场的运营模式 |
第二节 艺术家与剧场 |
一、新剧圣地——筑地小剧场 |
二、地下演剧及其剧场 |
三、铃木忠志与利贺村剧场 |
四、蜷川幸雄的剧场关系 |
第三节 演剧团体专属剧场 |
一、宝塚歌剧与宝塚剧场 |
二、蕨座剧团与蕨座剧场 |
三、四季剧团与四季剧场 |
第四章 国家级剧场——国立剧场 |
第一节 国家级剧场构想的演变 |
一、明治时代的国家级剧场梦想 |
二、二战之后的国家级剧场设想 |
第二节 国家级剧场的落成 |
一、国家级剧场的分布 |
二、传统演艺剧场与现代演艺剧场分置的原因 |
三、日本艺术文化振兴会管理国家级剧场的职能 |
第三节 国家级剧场的舞台演出 |
一、传统舞台艺术演出 |
二、现代舞台艺术演出 |
三、“鉴赏教室”型演出 |
四、剧场租赁演出 |
第四节 国家级剧场的人才培养 |
一、日本剧场担负的人才培养职能 |
二、国家级剧场人才培养体制 |
三、国家级剧场人才培养方式 |
四、国家级剧场人才培养去向 |
第五章 地方公立剧场 |
第一节 公立剧场的演变历程 |
一、演剧事业与行政体系的关系变化 |
二、公立剧场的前身 |
三、“箱物”式场馆的质疑与批判 |
第二节 公立剧场的布局形态 |
一、独立型多场馆剧场 |
二、包容式专业性剧场 |
第三节 公立剧场的制度构建 |
一、艺术总监制 |
二、指定管理者制 |
第四节 公立剧场的“自主事业” |
一、自主事业的核心意义 |
二、自主事业的主要内容 |
三、自主事业的具体表现 |
第六章 “活性化”与地域创造 |
第一节 剧场法“活性化”原则 |
一、与剧场相关法律的沿革 |
二、对于“剧场”的解释 |
三、对于日本演艺资源现状的判断 |
四、对于“协作”要旨的确立 |
第二节 剧场法“指针”的活性化指向 |
一、针对剧场设立者及运营者 |
二、针对国家、地方公共团体 |
第三节 对剧场法及其“指针”的评价 |
一、剧场法及其“指针”的意义 |
二、剧场法及其“指针”的效果 |
第四节 剧场参与地域创造 |
一、从“街作”到地域创造 |
二、剧场参与地域创造的要求 |
三、剧场参与地域创造的障碍 |
四、剧场参与地域创造的类型 |
五、剧场参与地域创造的机能 |
六、地域创造中的民众参与型演剧 |
第五节 演出设施参与地域创造的官民协动模式 |
一、官民协动演出设施的形成 |
二、官民协动演出设施的运营 |
结论 |
参考文献 |
后记 |
作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
一、作者简历 |
二、在读期间的研究(创作)成果 |
(6)音乐剧在中国的传播研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究缘起 |
二、研究现状 |
三、研究目标和研究方法 |
第一章 音乐剧在中国的传播动因 |
第一节 国家精神文明建设的新需求 |
第二节 国家大力发展文化产业的需求 |
第三节 中国艺术工作者对音乐剧的创作和引进 |
第四节 国外音乐剧制作方对经济利益的追逐 |
第二章 音乐剧在中国的传播者 |
第一节 音乐剧传播层次中的传播者划分 |
第二节 音乐剧在中国的传播者划分 |
一、本位传播者 |
二、延伸传播者 |
第三节 中国音乐剧传播者的问题所在 |
一、高素质表演人才的缺乏 |
二、专业音乐剧制作人的缺乏 |
第三章 音乐剧在中国的受众 |
第一节 中国音乐剧受众的分类及特点 |
一、中国音乐剧受众的分类 |
二、中国音乐剧受众的特点 |
第二节 中国音乐剧受众的定位及扩展 |
一、中国音乐剧受众的定位 |
二、中国音乐剧受众的扩展 |
第三节 音乐剧传播中受众与传播者的角色互换 |
第四章 音乐剧在中国的传播内容 |
第一节 原版音乐剧 |
第二节 改编自原版的中文版音乐剧 |
一、艺术院校改编剧目 |
二、商业操作改编剧目 |
第三节 本土原创音乐剧 |
第五章 音乐剧在中国的传播方式 |
第一节 音乐剧在中国的舞台传播 |
一、演员的表演 |
二、舞美设计 |
三、演员与观众的互动 |
第二节 音乐剧在中国的大众媒介传播 |
一、印刷媒介 |
二、电子媒介 |
三、网络媒介 |
第六章 音乐剧在中国的传播环境 |
第一节 政治环境 |
一、中国政府开明稳定的政治决策 |
二、国内文艺创作的政治方向 |
三、中国政府的和平外交政策 |
第二节 经济环境 |
一、国内的演出市场环境 |
二、国内音乐剧市场的剧场弊端 |
三、音乐剧运作的多种融资方式 |
四、城市经济环境 |
第三节 文化环境 |
一、中华文明影响西方音乐剧的传播 |
二、西方音乐剧与中国传统文化的碰撞 |
三、原创音乐剧传播中国的文化价值观 |
第七章 音乐剧在中国的传播效果 |
第一节 取得了音乐剧产业的初步发展 |
一、国内音乐剧产业发展的成效 |
二、国内音乐剧产业发展的短板 |
第二节 中国观众对音乐剧有了初步的审美体验 |
第三节 尚未在中国成为大众化娱乐产品 |
结论 |
参考文献 |
发表论文情况 |
致谢 |
(7)盘整与辨正:戏曲电视栏目研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
abstract |
绪论 |
一、选题的目的和意义 |
二、相关概念的厘清与界定 |
三、研究现状综述 |
四、本文的创新之处 |
第一章 戏曲电视栏目的流变及特征 |
第一节 戏曲与电视的联姻与互动 |
一、初创阶段(1958-1965年) |
二、停滞和复苏阶段(1966-1978年) |
三、迅速成长阶段(1979-1995年) |
四、持续深化阶段(1996年至今) |
第二节 戏曲电视栏目的发展历程及观念衍变 |
一、萌芽期(1978—1987年):摸索、尝试,形式单一 |
二、发展期(1988—1995年):灵活、分众,注重参与 |
三、繁荣期(1996—2003年):娱乐、竞技,打造品牌 |
四、转型重塑期(2004年至今):创新、求变,期待突围 |
第三节 戏曲电视栏目的特征 |
一、固定性 |
二、综合性 |
三、参与性 |
第二章 戏曲电视栏目的分类及问题 |
第一节 戏曲剧场型 |
一、戏曲剧场型栏目的定义 |
二、戏曲剧场型栏目的分布情况 |
三、戏曲剧场型栏目的构成元素 |
四、戏曲剧场型栏目的局限与问题 |
第二节 戏曲知识型 |
一、戏曲知识型栏目的定义 |
二、戏曲知识型栏目的分类 |
三、戏曲知识型栏目的局限与问题 |
第三节 戏曲综艺型 |
一、戏曲综艺型栏目的定义 |
二、戏曲综艺型栏目的元素 |
三、综艺型栏目的局限与问题 |
第四节 戏曲电视栏目新类型——真人秀 |
一、戏曲真人秀栏目概述 |
二、戏曲真人秀栏目的构成元素 |
三、戏曲真人秀的文化坚守与传播效应 |
四、戏曲真人秀栏目的局限与问题 |
第三章 戏曲电视栏目的受众调查与收视分析 |
第一节 调查过程及样本情况 |
第二节 受众接触戏曲的渠道分析 |
一、问卷的设计及拟解决的问题 |
二、总体情况分析 |
三、不同年龄受众接触戏曲渠道的差异分析 |
四、不同文化程度受众接触戏曲渠道的差异分析 |
五、不同居住地受众接触戏曲渠道的差异分析 |
六、结论及启示 |
第三节 戏曲电视栏目观众的收视行为分析 |
一、问卷设计及拟解决的问题 |
二、戏曲电视栏目的到达率 |
三、观众对戏曲电视栏目的收视热度分析 |
四、观众收看戏曲电视栏目的动机分析 |
五、观众收看戏曲电视栏目的时段分析 |
六、结论及启示 |
第四节 观众收看戏曲电视栏目的形式及内容倾向分析 |
一、问题设计及拟解决的问题 |
二、总体情况分析 |
三、不同年龄观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
四、不同文化程度观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
五、不同居住地观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
六、结论及启示 |
第五节 戏曲电视栏目的收视评价分析 |
一、问题设计及拟解决的问题 |
二、观众对戏曲电视栏目的总体评价 |
三、当前戏曲电视栏目所存在的问题 |
四、观众对中央电视台戏曲电视栏目的评价 |
五、观众对省级电视台戏曲电视栏目的评价 |
六、观众对戏曲电视栏目主持人素质的要求 |
七、观众对戏曲电视栏目主持人的评价 |
八、结论及启示 |
第四章 戏曲电视栏目的定位 |
第一节 大众文化影响下的戏曲电视栏目 |
一、大众文化的概念释义 |
二、大众文化对戏曲电视栏目的冲击 |
三、大众文化对戏曲电视栏目的启示 |
四、大众与精英的审美互动 |
第二节 戏曲电视栏目的观念定位 |
一、品质本土化 |
二、品位平民化 |
三、品格人文化 |
第三节 戏曲电视栏目的受众定位 |
一、巩固忠实受众 |
二、培养流动受众,挖掘潜在受众 |
第四节 戏曲电视栏目的内容定位 |
一、传统韵味 |
二、时代特征 |
三、地方特色 |
四、娱乐本位 |
五、多元融合 |
第五章 戏曲电视栏目的制作与包装 |
第一节 戏曲电视栏目的策划与改版 |
一、策划手段 |
二、改版创新 |
三、传播与合作模式 |
第二节 戏曲电视栏目的主持艺术 |
一、戏曲电视栏目主持人的类型 |
二、戏曲电视栏目主持人的选择 |
三、戏曲电视栏目主持人的形象定位 |
四、主持能力的培养与提升 |
第三节 戏曲电视栏目的外在包装 |
一、栏目名称 |
二、栏目形象标志 |
三、栏目宣传口号 |
四、栏目片头、片花、片尾 |
余论戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动 |
参考文献 |
附录A:戏曲电视栏目受众调查问卷 |
附录D:若干优秀戏曲电视栏目台本 |
附录E:诸种戏曲电视综艺形态 |
攻读博士学位期间的研究成果 |
致谢 |
(8)上海电影院的兴起(1897-1934) ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察(论文提纲范文)
论文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究缘起与研究意义 |
二、国内外研究现状及述评 |
三、研究内容和方法 |
第一章 都市生产影院 |
第一节 上海的多元都市空间 |
第二节 上海的小市民阶层与中产阶层 |
第三节 女性在上海公共娱乐空间的崛起 |
第四节 言情、奢华和趋奇——上海的都市消费文化 |
第二章 寄居篱下——前影院时期的电影放映 |
第一节 点燃电影的星星之火——电影的传入 |
第二节 流动放映时期的电影传播 |
第三节 从固定放映到简易影戏园的出现 |
第三章 摆脱边缘——上海电影院的初兴 |
第一节 早期雷玛斯与赫茨伯格在影院业的争雄 |
第二节 连集侦探长片的引入与电影院的初兴 |
第四章 勇争国利——国片电影院的兴起 |
第一节 国产制片业的兴起 |
第二节 女演员的引入与“明星制”的形成 |
第三节 以“情”感人,以“奇”制胜——鸳蝴文人与中国早期电影业 |
第四节 国片放映体系的形成 |
第五章 走向中心——上海电影院的繁盛 |
第一节 中产阶层的兴起 |
第二节 外片电影院的提升 |
第三节 国片电影院的提升 |
第四节 去影院成为一种都市生活方式 |
结语 |
参考文献 |
后记 |
作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
(9)1930年代·“时代的狂飙”:联华歌舞班与中国电影的现代转型(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、史学命题与研究意义 |
二、研究思路与问题意识 |
三、文献综述与研究方法 |
第一章 文艺团体的转型诉求:从“明月社”到“联华歌舞班” |
第一节 黎锦晖的北上南下:文艺知识分子的精神追逐 |
一、从传统到异类的身份反抗 |
二、“民间音乐”的思想认同 |
三、北上南下:流动的文化商人 |
第二节“明月”演变与人才组织 |
一、“专门”和“杂耍” |
二、“海漂”和“北漂” |
第三节 歌舞团体与电影公司的联姻 |
一、联华公司与“声片”复兴计划 |
二、磨合与匹配:联华歌舞班的成立 |
第二章 文化活力和规则:歌舞明星的生产与类型 |
第一节“青春化”的审美趣味 |
一、童花头小妹妹的明星神话 |
二、短裤皇后的形象塑造 |
三、野性村姑的类型标签 |
四、运动女星的时代风采 |
第二节“交际花”的阶层跨越 |
一、徐来:“裸背艳星”和“标准女性” |
二、被消费的“交际花”与公共舆论 |
第三节“播音歌星”的跨界输出 |
一、周璇:从电台到银幕的职业女性 |
二、无线电台、歌咏团体与“播音歌星” |
第三章“聆听”美学的初生:联华歌舞班与有声片 |
第一节 从“无”到“有”的形态演变 |
一、“现场的”有声片 |
二、“不完全”有声片 |
第二节 表现声音与声音表现 |
一、表现声音:开口说话 |
二、声音表现:配乐与作者 |
第三节 电影类型的“雏形” |
一、“肉感”歌舞片 |
二、“中国制造”歌唱片 |
第四章“时代的狂飙”:东西方文化传统的交织与异变 |
第一节 好莱坞文化的冲撞与拉锯 |
一、“爵士时代”、飞波姐儿与“现代美” |
二、唱片、留声机和日常娱乐 |
三、蹦恰恰、霓虹灯与狐步舞年代 |
第二节 海派思潮与现代革命 |
一、剪发运动与前卫女性 |
二、国货运动与时尚秀场 |
三、裸足运动与健美浪潮 |
第三节“光、热、力”:视听呈现的都市景观 |
一、“如此繁华”的都市景观 |
二、“美人腿舞”与时髦制造者 |
三、“中国爵士年代” |
尾声 黄金30年代:“重构电影史”命题下中国电影的现代转型 |
参考文献 |
后记 |
(10)国家大剧院海外戏剧引进研究 ——以把关人理论为视角(论文提纲范文)
致谢 |
中文摘要 |
Abstract |
第一章 导论 |
1.1 研究背景与意义 |
1.2 研究方法 |
1.3 研究问题 |
第二章 文献综述 |
2.1 把关人理论的衍变 |
2.2 国外把关人理论的应用与研究 |
2.3 国内把关人理论的应用与研究 |
第三章 国家大剧院引进海外戏剧的把关模式 |
3.1 海外戏剧策划立项流程图 |
3.2 海外戏剧引入的把关环节分析 |
第四章 国家大剧院海外戏剧引入特点 |
4.1 数量上整体递增品牌化趋势突显 |
4.2 参演团体多样化名家名团名导居多 |
4.3 经典名剧精彩纷呈莎翁戏剧最受欢迎 |
4.4 剧目来源多样化演出部外邀商演为主 |
4.5 票价制定平民化公益性大于市场性 |
4.6 传播渠道多样化线上线下多管齐下 |
4.7 引进模式日益转变从“请进来”到“主动来” |
第五章 英国皇家莎士比亚剧团“王与国”三部曲引进及传播 |
5.1 英国皇家莎士比亚剧团“王与国”三部曲的引进 |
5.2 英国皇家莎士比亚剧团“王与国”三部曲的传播 |
第六章 讨论 |
6.1 建立受众反馈机制完善引进剧目策划 |
6.2 戏剧的引进来与走出去 |
第七章 总结 |
参考文献 |
附录 |
四、触摸上海版百老汇名剧《蝴蝶是自由的》(论文参考文献)
- [1]孟京辉戏剧青年化接受现象研究[D]. 赵慧娟. 福建师范大学, 2020
- [2]京剧在台湾的传承与发展研究(1948-2018)[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [3]信息化社会的戏曲传承 ——以川剧为例的“互联网+戏曲”研究[D]. 李金兆. 山西师范大学, 2019(05)
- [4]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响(1963-2018)[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [5]日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认[D]. 方军. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [6]音乐剧在中国的传播研究[D]. 鞠虹. 东南大学, 2017(02)
- [7]盘整与辨正:戏曲电视栏目研究[D]. 邵振奇. 山西师范大学, 2017(05)
- [8]上海电影院的兴起(1897-1934) ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察[D]. 赵莹莹. 华东师范大学, 2017(08)
- [9]1930年代·“时代的狂飙”:联华歌舞班与中国电影的现代转型[D]. 季晓宇. 南京艺术学院, 2016(02)
- [10]国家大剧院海外戏剧引进研究 ——以把关人理论为视角[D]. 王晓静. 北京外国语大学, 2016(02)