钱玄青山白云卷考释

一、钱选《青山白云图卷》考释（论文文献综述）

单亚梅^[1]（2020）在《中国画中的隐逸形象》文中研究指明隐逸形象作为古典中国画创作的重要内容,其母题思想早在先秦哲学和文学中已然确立,经由六朝隐逸之风的盛行,文人画家对于隐士的艺术描绘以及隐逸思想的阐发,推动了隐逸母题向绘画领域的过渡和落实,隐逸由此成为绘画作品中的重要题材和主题。唐五代之后,隐士题材形象无论在内涵上还是表现形式上都逐渐趋于丰富和成熟,画家对隐士的生活素材加以精心选取,并进一步加工提炼,以特定的象征符号用以表达不同的隐逸主题。与此同时,历代画家采用了诸多极具代表意味的造型形式,从而彰显隐士的人物风貌特征及其精神内涵。中国画中的隐逸形象的描绘和思想表达,在诸多隐士绘画的题诗跋文中亦有印证。本文最后还从形而上的哲理层面分别揭示了隐逸绘画所包含的独特的审美意蕴。

武晨明^[2]（2020）在《仇英《桃花源图》研究》文中进行了进一步梳理仇英的《桃花源图》中,图像与技法的巧妙结合所营造出的效果十分独特,耐人寻味;其中所体现出的桃源幻境,可分为仙凡交界之处和隐匿之处两种。笔者通过考据仇英《桃花源图》的蓝本来源,分析仇英借用了赵伯驹《桃花源图》的布局方式并运用晋、唐和宋代的绘画技法完成此图,此图与仇英本人所作另外几幅名称、内容和形式类似的画作亦有联系。笔者通过对“桃花源图”发展脉络的梳理,将此画置于“桃花源图”的发展历史中,由明前至清纵观之,发现此图竟于其间起到承上启下之作用——仇氏“桃花源图”不仅在明代引发“桃花源图”的热潮,清代的宫廷画家、职业画家和文人画家所创作的“桃花源图”也多受仇英之作的影响。观明代画家的生存环境,皇权之专制、苛政之残酷,致文人无意入仕,转而寻求“归隐”之所,是为“桃花源图”产生的根本原因;文人创作的隐逸倾向是“桃花源图”流行的充分条件;与此同时,“桃花源”文本的传播,使世人熟识“桃花源”并不断丰富对“桃花源”的理解,是“桃花源图”得以被推崇、大量涌现的必要条件;最终,在繁荣的社会经济下,人民过上富裕的生活,物质生活的充盈伴随着精神文化需求的上涨,“桃花源图”蔚然成风。艺术市场对“桃花源图”的需要,加上仇英和吴地文人画家、富商的交往,直接影响了仇英对“桃花源图”的创作。观主观因素,仇英的宗教信仰对其创作影响极大。明代当权者对道教的推崇,使道教的影响范围从朝廷扩展到民间,人民不可避免地受到道教思想的影响。道教仙境世界中描绘的不老不死之人、仙山楼阁、奇珍异兽不止让皇帝、士大夫们着迷,也深深地吸引着下层人民,仇英就在其中。他绘制了大量关于仙境的画卷,仙境影响着他心中“桃花源”的构建。“桃花源”本身就是一个保护归隐或逃难之人的亦真亦幻的保护所,道教的仙道思想与“桃花源”有交融之处,能够加深仇英对“桃花源”的情感;仇英擅长青绿山水技法,表现复杂场面的功力深厚,对“桃花源”这一亦真亦幻的题材的表现有得天独厚的优势。仇英本一介漆工,受多位文人大家提携,以刻苦努力获得画名,进入文人圈之上层。然而,他不仅仍然因身份问题为文人排挤、轻视,亦无文人画家之潇洒,后半生处于被富商馆饩,寄居他人篱下之境况——“桃花源图”予与仇英描摹心中梦想的机会。笔者通过对画面形式内容的分析,从景物、用笔、设色、布局四个方面入手,以图像学的方法层层加以诠释;对仇氏《桃花源图》生成的客观条件与主观条件进行梳理,探究仇英《桃花源图》中所包含的“桃源意象”所体现出来的内在意蕴,即仇英内心中的物化之像;根据仇英生平经历与所处客观环境,结合其画作进行分析,将仇英表达的理想生活分为“仙界胜景”、“富贵生活”和“雅士之境”,由此探寻仇英心中之“桃花源”。

邱佳铭^[3]（2020）在《宋代山水画点景建筑与造境关系的研究》文中提出宋代山水画中点景建筑的大量运用开后世山水画之先,本文注意到点景建筑在宋代山水画造境中的重要作用和意义,从点景建筑这一元素切入,以点景建筑参与山水画意境营造作为展开讨论的背景,结合对宋代代表性山水画的考察,探讨点景建筑与山水画造境之间的双向关系。对各大博物馆馆藏宋代山水画代表性作品中点景建筑的数量、类别、形态特征进行较为系统的考察、统计和分析,得出相对客观、详实的数据和结论,既有对宋代山水画点景建筑宏观特征的把握和认知,又有微观上相对清晰准确的检视与分析。宋代山水画点景建筑与造境的关系,在绘画本体的形式语言层面上可分为相辅相成的两个方面。其一是点景建筑参与画面空间和“远”意的营造;其二是在山水画造境法则制约下点景建筑图式结构的提炼和运用。前者是点景建筑对山水画造境的作用与意义,是其作为山水画元素之一参与造境的重要路径。后者可以看作是山水画造境对点景建筑图式的规定和制约,是山水画造境法则对点景建筑的反作用。在以上分析的基础之上,本文以“萧寺”、“草庐茅舍”、“村落”以及“亭”等点景参与特定意境的营造为例,进一步深入挖掘探讨“萧寺”与佛禅文化,“草庐茅舍”、“村落”与老庄思想影响下的隐逸文化,“亭”与儒家仕隐观念以及由此生发出来的“山林幽趣”的内在联系。文化观念、人文精神塑造了点景建筑的文化品格和精神内涵,是山水画点景建筑及其图式的语义来源,建构起人们对“萧寺”、“草庐茅舍”和“村落”、“亭”的普遍文化认知,并形成一种文化惯例和集体经验,这必然会作用于山水画意境的创造并且被观者感知。对点景建筑所承载的文化品格、精神内涵进行文化阐释和语义溯源,既是挖掘解析宋代山水画特定意境的深层内涵,实际上也是山水画造境过程反作用于点景建筑文化品格、精神内涵和图式结构进一步提炼、集中和明确的过程。通过宋代山水画点景建筑与造境关系的研究,在重新审视、发掘宋代山水画特质和智慧的过程中,应该认识到点景建筑在山水画中既是人文精神与自然山川精神聚积、交汇的中介和交点,又是形式语言的构成要素和绘画实践本体。点景建筑与山水画造境之间,并非创作过程中简单的手段与目的、局部与整体的关系,而是在中国文化的滋养中,在外显的形式语言和内蕴的文化品格、精神内涵上互为条件、相互作用和双向建构的关系,凸显出中国山水画区别于风景画的文化意义。宋以后的山水画点景建筑与造境的关系无不是在此基础之上的延伸和拓展。

孙国良^[4]（2020）在《“主题学”视野下的游仙山水画研究》文中认为长期以来,学术界对美术史上仙道题材的人物画研究较多,而对以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画关注较少,研究成果也较为单薄。通过对国内各大博物馆所藏历代山水画作品的梳理,发现以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画作品占有相当大的比例,成为美术史上一种值得注意的文化现象。因此,文章依据此类山水画的母题、题材及主题等的特征,将之命名为“游仙山水画”,并从“主题学介入艺术史学方法与理论”角度对之展开研究。本文依据“主题学介入艺术史学方法与理论”展开研究,主要探讨了游仙山水画概念的内涵;游仙山水画发生的文化根源;历代游仙山水画作品的搜集与整理;游仙山水画的母题及母题意象;作为游仙山水画主题的游仙思想及其与山水画艺术的关系;游仙山水画主题类型;游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言等的关系;以历代《仙山楼阁图》为例探究游仙山水画主题变迁的路径及原因等方面内容。通过以上研究,本文试图对历代游仙山水画艺术发生、发展、兴盛与衰落的过程进行梳理,在此基础上,进一步分析游仙山水画主题的变迁与母题、意象、题材、风格、意境、形式语言等范畴的相互关系,以此作为反观山水画史发展与演变规律的一种视角。绪论部分从宏观角度讨论了中国美术史的研究现状与本文的选题缘起;与本文研究相关研究成果;文章的研究意义、研究思路、创新点与方法及可行性等问题。第一章首先从中国山水画艺术门类学的角度,探讨了游仙题材山水画的研究现状,在此基础上,将此类题材的山水画命名为“游仙山水画”,对其概念内涵作了基本的规范,并探讨了游仙山水画发生和发展的文化根源;继而对历代传世的游仙山水画作品进行了搜集和整理,并对其发生、发展、兴盛与衰落的过程进行了系统的梳理。最后,讨论了游仙山水画的母题图与母题意象。母题构成了游仙山水画作品的基本单位,是作品最小的图像结构。在中国文学艺术中,母题图像并非对客观物象的简单再现,而是客观与主观交融的结果,因此在中国文化语境里,通常又以“母题意象”来指代作品中的母题图像及其内涵。多个母题意象组成母题意象群,作品的主题便在母题图像的不同组合中而展现出其多样性和丰富性。因此从主题学的角度研究游仙山水画艺术,探讨母题、母题意象及其与作品主题的关系是文章重点之一。本节分析了游仙山水画母题图像的构成,探讨了“松”“灵芝”“海”“云”等游仙山水画母题意象的生成过程,并以此为例探讨游仙山水画作品母题图像的特征。通过此章的论述,从而达到对游仙山水画概念的基本内涵有一个较为清晰的认知的目的。第二章对游仙山水画的主题——游仙思想的内涵及对中国山水画家生活模式、思维方式及艺术创造行为的影响;从艺术作品本体的角度分析了游仙思想在作品中的表现等问题。继而通过对历代游仙山水画作品的整理和归类,将游仙山水画的主题分为对理想世界和心灵家园的期盼、对长生富贵与及时行乐的向往、对人格独立与精神自由的追求等三大类型。并对每一类型作品母题图像特征、母题意象等方面结合具体的艺术作品进行了分析,探讨了不同主题类型游仙山水画发生与演变的脉络。第三章主要针对游仙山水画主题与题材、艺术风格、意境主题、形式语言等问题展开讨论。主题学介入艺术史学研究方法与理论认为,作品的题材、风格、意境、形式语言等也是其重要的研究范围。关于题材,文章从游仙山水画主题与题材的叙事性、与道教的渊源关系及与隐逸山水画题材的比较等方面展开了探讨。文章认为游仙思想这一主题决定着游仙山水画作品在整体上偏向于浪漫主义风格,但主题的多样性又让具体的作品在艺术风格上呈现出丰富性。主题学方法论认为,意境是主题的呈现,而不同意境有不同的意境主题。文章认为游仙山水画可以划分神秘奇幻意境主题、幽深玄远意境主题及无意境主题三大类型,并分析了不同意境主题发生的原因及其特征等问题。从主题学的角度看,游仙山水画的形式语言如笔墨、色彩、空间、构图、图式处理等方面,都和游仙主题密切相关。作品的形式语言往往随着游仙主题的变迁而发生改变,而作品游仙主题的表现也受到形式语言的制约,形式语言的更新又成为推动主题变迁的重要因素。第四章则聚焦于典型性个案研究,由点及面,探讨游仙山水画主题的变迁的原因及其规律。在中国山水画史上,有很多主题和题材被历代画家反复表现,成为一种值得注意的文化现象。自唐代开始“仙山楼阁”成为历代山水画家钟情的题材之一,历代都有《仙山楼阁图》存世或为文献资料所记述。因此研究游仙山水画中这一典型样式,以此为视角探讨母题演化与主题的变迁之间的关系,并以之作为审视山水画史发展变迁路径的一个视角,便是文章第四章探讨的主要内容。本章第一节对历代传世的《仙山楼阁图》作品进行了梳理,并探讨了其发生、发展、兴盛到衰落的基本脉络。接着对《仙山楼阁图》中“仙山”和“楼阁”两大母题图像及其母题意象的生成渊源和内涵展开了分析。继而,从仙山与楼阁两大母题图像结合的角度探讨了《仙山楼阁图》主题发生的过程。再次,对历代《仙山楼阁图》作品中“仙山”和“楼阁”两大母题图像的演化的脉络进行了梳理,在此基础上探讨了《仙山楼阁图》母题的演化和主题变迁之间的关系。认为母题的演化既是主题发生变迁的结果,又反过来推动着作品主题的变迁,主题与母题这种相互关系构成了山水画史发生与发展的一条重要脉络,为建构美术史知识谱系提供了一条不同的思路。

宋林鞠^[5]（2019）在《倪瓒与《画谱册》研究》文中指出本文针对近些年被视作研究倪瓒绘画思想新材料的《画谱册》提出作者归属与创作年代方面的质疑。除了从绘画风格、书迹细节等笔墨证据入手进行了大量的对比分析,本文还梳理了倪瓒至正十年的活动轨迹,将《画谱册》与倪瓒所处时代已有的画谱及明清画谱分别对照,总结了倪瓒使用别号的规律等问题,从而判定《画谱册》具有诸多晚期特征,应当出自明末清初人的手笔。在此基础上,本文比较了《为黄子久十幅册》和《十万图册》这两件与《画谱册》之“册页”形制相同的作品,总结出了这种成套绘制的倪瓒款册页伪作的两大主要特征。因《画谱册》是对倪瓒绘画思想、交游方式等的“模仿”,本文便是对《画谱册》及其周边环绕着的有关倪瓒的知识做的一次清理,在这个过程中,有关倪瓒的种种含混认识被放置到前后期文本中对照理解,或被分列为来自可靠作品或伪作,进行了重新检视。

车旭东^[6]（2018）在《唐寅书画鉴定研究》文中指出“明四家”画艺高超,影响深远,他们的作品从明中期开始就极受世人追捧,供不应求,而润格、价值甚高,就导致了伪作的猖厥泛滥,作伪的手段和形式也层出不穷。四家中唐寅更为有名,他天资高迈,作画摹古法今、亦行亦利,山水、人物、花鸟兼善,各画科又具有不同画法,面貌多样、多变;且其作品常不署年款,伪作之繁杂与其他三家相比有过之而无不及;另外,有关唐寅的原始资料较少,传闻、传说、附会较多,这些记载又相互抵牾,真相难辨。以上因素使后世对唐寅艺术的发展脉络难以有系统、透彻的认识,而目前也缺少全面论述唐寅艺术及其书画鉴定研究的专着。本文研究的主要内容是唐寅的书画艺术及作品的真伪鉴定。首先依据画史文献和传世作品来探析唐寅的师承渊源及其书画史评价、地位;然后挑选并确立其书画标准品,考察这些作品的创作时间,从而进行分期和分类,并总结出各期的笔墨特点和风格面貌,由此梳理出唐寅书画的发展、衍变脉络;最后,据所确立的标准品和各期特点、风貌,可判断部分无年款作品的创作时间,同时也运用书画鉴定的基本方法,尝试对一些存疑的作品进行鉴定分析。此外,文中也对唐寅的代笔等作伪问题进行探讨。本文分为七章:第一章绪论,梳理关于唐寅书画鉴定、研究的学术成果,发现涉及鉴定的着述较少,也不甚系统、深入,本文的研究具有很大空间。本文遵循“定真鉴伪”的鉴定准则,以“时代风格”和“个人风格”为主要依据,并结合各种辅助依据,运用目鉴、比对、考订等方法,首次提出了“第一级标准品”、“第二级标准品”、“标准序列”、“再检测”作为方法理念的补充,从而按照个案鉴定研究的步骤开展研究和论述。第二章首先简述了唐寅的生平和交游,以作为了解他艺术历程的背景和基础;其次对唐寅存世的书画进行统计和分类,确定将书法与绘画分开专论,而绘画按题材依次分为山水画、人物画、花鸟画、枯木竹石进行讨论;然后挑选唐寅存世可确定时间的作品进行编年排列;最后简要梳理了唐寅的印章,因其复杂性,本文的鉴定不论及印章。第三章讨论唐寅的书法。唐寅在书史上虽地位不高,但间接受李应祯等人影响,承学唐宋元诸大家,造就了天真率意的书风,自成一格。本章确立了 25件唐寅书法的标准品,据风格变化分为三期:早期为36岁前,主学欧阳询和李邕,笔法瘦硬方折;中期为36岁左右至45岁,主学颜真卿和赵孟頫,宽博质朴、平中寓险;晚期为45岁左右后,熔铸诸家,健朗雍容,沉着痛快。以上分期有助于对无年款书画创作时间的判定。此外还探讨了唐寅名下4本《落花诗》的真伪情况,且对3件书法进行了辨伪。第四章论述唐寅文人风格的山水画。唐寅的山水受沈周、周臣影响,上溯宋元诸家,行利兼学,不属吴门画派,亦不属院派,但后人又多以南北宗议论其派别归属,而这种笼统的议论有失偏颇,应分类对其山水进行探讨。本章首先梳理出唐寅从早到晚的16件山水画标准品,据风格衍变分为三期:早期受沈周文人风格影响,中期上承宋元诸家,文人、院体两种风貌兼具,晚期形成雄迈壮逸的成熟面貌;其次依据画法的不同将唐寅的山水画分为“文人风格”和“近院体风格”两类,并总结“文人风格”山水画的题材多是“别号图”,多为纸本水墨长卷,符合文人的审美和旨趣,作山石常用秀逸细润的长线,命名为“游丝皴”;最后据各期面貌和笔墨特点,尝试对5件文人风格的山水进行了辨伪分析。第五章论述唐寅近院体风格的山水画。这类作品参考了周臣画法而上溯南宋院体,皴法变斧劈为长线,湿润秀逸、灵动变化,命名为“湿墨游丝皴”,这是唐寅的创新。明晚期以来,唐画“每多周笔”的说法广为流传,为探究唐寅的代笔问题,本章先分析了周臣的笔墨风格,又列举唐寅此类16幅标准品并总结笔墨特点,将周、唐的标准作品对比以区分二人画法之异。同时也一一考察传为周臣代笔的7幅作品,认为皆不属实,最后结合文献,认定周臣代笔只是偶然为之,更多的情况是周臣传派之作或当时坊间的院体画被添款为唐寅,为鉴定家误解为周臣代笔,遂流传此说。随后对唐寅名下的12幅此类作品进行辨伪。同时本章也梳理画史,列举出唐寅的后学者和作伪者,以说明其画法影响和后世作伪情况。第六章论述唐寅的人物画、花鸟画和枯木竹石画。本章将唐寅的人物画分为“仕女图”、“典故人物图”、“别号人物”和“点景人物”四类,认为其画法受杜堇、周臣、吴伟等人影响,上追唐宋,有工笔精丽和水墨写意两种面貌,并据其标准作的特点对9幅作品进行辨伪。唐寅的花鸟承学沈周,又取益于林良院体写意一派,“天真”与“人巧”兼备;枯木竹石则承继苏轼、文同、李衍等人的宋元传统,以理徇形,又寄兴寓情;最后依据所总结的画法特点,鉴定2幅花鸟画为伪作,并对其枯木竹石图同稿多本的情况进行了探析。第七章是结论。通过对唐寅书画艺术的梳理和作品的考证,结合文献,本文认为其艺术并非如前人所论那样成熟较早,现存真迹中几乎没他30岁前的作品,但30多岁时的早期画作就显示出唐寅学画不受派别束缚,广师诸家又融会贯通、理趣无穷的风貌,而他参考周臣画风,在40岁后才形成成熟的近院体风格,其文人风格山水也愈发纯熟,到了晚岁熔铸诸法,豪迈俊逸,自成一家。对于唐寅这样多才多艺、多样、多变的书画家,本文将其作品分类、分期进行辨析,确立了书画标准序列,系统地厘清了他书画艺术发展、衍变的脉络,有助于对其书画艺术成就的认识,以期为他书画真伪的鉴别提供标准和参照依据。

杨晓晶^[7]（2017）在《安岐与《墨缘汇观》》文中研究说明论文主要讨论安岐和他的《墨缘汇观》,分为上下两篇。上篇首先根据前人的研究以及我所发现的新材料叙述安岐和他的家世以及交友,尽力呈现他的身份和所处的社会背景。其次写他早年的重要文化活动即出版《书谱》。最后讨论他的鉴定老师顾维岳,这是一个几乎要被遗忘的人物,想尽力把他唤起,以彰显其在鉴藏史上的意义。下篇是对《墨缘汇观》的研究,通过对其收藏的王羲之、倪瓒和董其昌等人的作品,讨论隐含在《墨缘汇观》中的一个重要观念——正统书画的观念,正是这种观念奠定了安岐的收藏,使他的藏品超越其时代,也成了乾隆收藏的基础。

倪岩^[8]（2017）在《钱选山水画空间结构研究》文中认为元代画家钱选是宋末遗民画家中的典型代表,他是南宋末年的乡贡进士,在政权更迭的变故中,钱选将自己的所有着作付之一炬,潜心绘画,终其一生。元代赵孟頫力倡"复古",钱选的绘画主张受到赵孟頫重视,二人共同倡导文人画。钱选绘画作品造型疏雅质朴,格调淳淡清润,画面结构充满"古意",正是"古意"奠定了钱选绘画之理想化的独特气息。本文以空间结构为着眼点对钱选山水画进行解析:梳理钱选山水画国内外研究现状,明确选题主旨,研究缘起;回顾了钱选的艺术经历;考证了钱选名下山水画之真伪;论述了钱选山水画空间结构的表现,围绕"复古"和"隐逸"对照作品进行多角度解析;梳理总结了钱选山水画空间结构表现的特征;总结了钱选山水画空间结构研究对现代山水画创作之启示。

田野^[9]（2017）在《中国传统住居空间营构理法 ——以元代江南文人群体为中心》文中研究表明自十九世纪下半叶为始,延续了千年的中国传统建筑承传体系从租界区内西洋建筑的出现之时而步入了全新的发展路径,这是中国切入现代化进程中不可回避的一个与西方文明交融的阶段。但是,中国的传统建筑是在自有的地域环境、社会条件与自然限制的前提下建立起来的一个有机的脉络,承载着生活于这块土地上的先人们思考提出关乎于我们是谁,我们从哪来,又将到哪去的一系列“人-居”议题的解释。而通过这百年来的融合,我们是否找到了以东方文化关系为内核、西方工业技术为补充的两全之策?是否避免了只看到建筑“物”而忽视居住“人”的局限?事实上,多元文化的碰撞与交融在十三至十四世纪的元代就曾发生过。从结果来看,虽然以草原-游居为基因的住居文化无法撼动中原-定居的地位,但并不代表那段时期内就没有正在发生的改变。因此,探究江南文人在面对这一融合之时的思维方式与解决方法就奠定了本文研究的主体。本文共分六章,第一章侧重对研究概念、范围的界定,在综述与“传统建筑”、“建筑空间”、“元代建筑”等相关的研究中确定所采用的研究理论与方法;第二章是对元代社会背景以及江南文人的社会境遇的探讨,还原作为住居空间主体的文人群体在当时所处的真实历史情境,立足于对“九儒十丐”之说的考证辨析以阐述其缘起、本质与影响,由此作为推论他们如何看待与构建自己居所的主观能动性的前提;第三章侧重元代江南文人住居空间的复原,关乎“是什么样的”回答,以上海松江陶宗仪的南村草堂、苏州惟则的狮子林以及昆山顾瑛的玉山佳处为重点,与元代绘画、诗词记文、书籍插图及壁画等史料信息共同呈现一幅元代江南文人住居空间图景;第四章是对江南文人住居空间“为什么是这样”的解释,通过儒家思想、士风精神与住居空间的营构关系的梳理考辩展开对“向心天地”与“士志于道”空间语境的论证;第五章是对江南文人住居空间“如何做到这样”的探讨,从涉及宅土如何使用的园宅制度、空间如何扩大的槫袱移位以及住居舒适度如何保障的屋架构件三方面展开;第六章作为结论,通过借用抽象的哲学论断对元代江南文人住居空间营构的来龙去脉、因果关系进行综合的阐释,并在此基础上将终极的思考指向中国传统建筑的现代化承传之路。

刘晶晶^[10]（2017）在《大玄珍秘—《方氏墨谱》图像考辨》文中提出本文以明万历时期徽州制墨家方于鲁《方氏墨谱》为研究对象,从墨谱图像入手,进行图像学分析,梳理墨谱图像与博古和考古图谱、书画、碑帖等其他媒材图像之间的关联。在讨论《方氏墨谱》出版背景及参与制谱的相关人员个人经历的前提下,着重于墨图图像来源的追溯及墨图铭文与墨印的辨明,并进一步讨论晚明艺术风格的“复古”与“拟古”倾向。首章从贡布里希所说的“普通知识”角度,讨论《方氏墨谱》实际上是一部包含天、地、人三才图像的“普通知识”集成,也是一部图像化类书,并综述墨谱图像的各类源头。第二章讨论中国人的分类思维以及《方氏墨谱》的分类特点和“三教合一”倾向,并从墨谱文章与墨品实例分析《方氏墨谱》并非以往学者所认定的墨产品目录,墨谱出版的一个重要目的是打击当时已经相当严重的盗仿方于鲁墨。第三章接续前章,进一步揭示《方氏墨谱》可以看作是明万历时期精英文人与名流的一个风雅游戏成果;从《方氏墨谱》的最大支持者汪道昆的个人经历与趣味,探讨他对于墨谱图铭等具体细节的影响,同时揭示墨图所显示的汪道昆交游圈文士与官员的定制墨,并厘清墨谱的参与者自制墨问题以及文士制墨传统。第四章分别从博古图谱、法帖与印谱、铜镜与书画四个方面辨析《方氏墨谱》的图像来源。第五章将《方氏墨谱》与《古玉图谱》进行图像比对,证明《古玉图谱》借鉴了《方氏墨谱》约四分一的图像,是为明清托名于宋代的伪古玉图书。

二、钱选《青山白云图卷》考释（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、钱选《青山白云图卷》考释（论文提纲范文）

（1）中国画中的隐逸形象（论文提纲范文）

（2）仇英《桃花源图》研究（论文提纲范文）

（3）宋代山水画点景建筑与造境关系的研究（论文提纲范文）

（4）“主题学”视野下的游仙山水画研究（论文提纲范文）

（5）倪瓒与《画谱册》研究（论文提纲范文）

（6）唐寅书画鉴定研究（论文提纲范文）

（7）安岐与《墨缘汇观》（论文提纲范文）

（8）钱选山水画空间结构研究（论文提纲范文）

（9）中国传统住居空间营构理法 ——以元代江南文人群体为中心（论文提纲范文）

（10）大玄珍秘—《方氏墨谱》图像考辨（论文提纲范文）

四、钱选《青山白云图卷》考释（论文参考文献）

• [1]中国画中的隐逸形象[D]. 单亚梅. 南京艺术学院, 2020(02)
• [2]仇英《桃花源图》研究[D]. 武晨明. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [3]宋代山水画点景建筑与造境关系的研究[D]. 邱佳铭. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [4]“主题学”视野下的游仙山水画研究[D]. 孙国良. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [5]倪瓒与《画谱册》研究[D]. 宋林鞠. 中央美术学院, 2019(06)
• [6]唐寅书画鉴定研究[D]. 车旭东. 南京大学, 2018(09)
• [7]安岐与《墨缘汇观》[D]. 杨晓晶. 中国美术学院, 2017(04)
• [8]钱选山水画空间结构研究[D]. 倪岩. 中央美术学院, 2017(08)
• [9]中国传统住居空间营构理法 ——以元代江南文人群体为中心[D]. 田野. 广东工业大学, 2017(02)
• [10]大玄珍秘—《方氏墨谱》图像考辨[D]. 刘晶晶. 中国美术学院, 2017(04)

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