一、展示华人创作成果 探讨新世纪创作理念——香港"2003华人作曲家音乐节"述评（论文文献综述）
包腾和[1]（2021）在《“游牧”的乐手 ——着名马头琴艺术家李波研究》文中指出本研究围绕中国着名马头琴艺术家李波的艺术活动,从上世纪70年代以来的全球化、现代化历史背景当中,审视与分析李波及其马头琴艺术的实践与探索。以李波作为中国马头琴艺术的代表性人物,来看群体的艺术发展特征,进而探讨我国近五十年来马头琴音乐艺术的传承与发展问题。本文第一章主要梳理了近代以来马尾胡琴类乐器所经历的社会文化变迁,并概述内蒙古自治区成立以来的五代马头琴艺术家,以此定位李波所处的时代及位置。第二章和第三章以对李波人生史与从艺史的记叙来体现他马头琴艺术风格的建构,并阐述李波将马头琴艺术推向国际的过程与方式。第四章分析李波对马头琴音乐艺术的传承和发展,以及对本土及外来音乐的融合,从设计思路、拓展技法、表演等形式方面分析以他为代表的当代马头琴音乐“新风格”“新表现形式”等问题,进而探讨他对当代蒙古族马头琴的开拓与创新。第五章从艺术观出发,分别从现场表演、作品呈现、市场运营、文化融合等方面,探讨李波的相关举措,从而分析他作为一名国际艺术家取得成功的原因。上述相关对于马头琴音乐代表性艺术家的研究,无论是对传承民族音乐文化传统,还是启迪后人实践、创新等,都具有较为重要的意义。
傅议萱[2]（2021）在《中国流行歌曲演唱多元化特点及影响因素研究》文中指出
杨坤[3]（2020）在《西藏当代声乐艺术研究》文中研究指明在“世界多极化”“经济全球化”“社会信息化”“文化多样化”的时代背景下,特别是随着国家在各领域综合实力的日益渐进,中国与世界的交流和合作也越来越频繁,越来越接近世界舞台中心。而在向外传播过程中,在某些领域似乎出现了“身份认同”与“失序”“失语”的困境。声乐艺术具有启迪心智、陶冶情操、调节情绪、艺术享受的作用,是精神文明建设和提高全民艺术素养的重要组成部分。同时,在快速发展的今天以及推进“一带一路”战略的当代语境下,地处中国西南边陲而具有区位和地缘优势的西藏,以“环喜马拉雅经济合作带”“孟中印缅经济走廊”等南亚经济圈的构建为契机,推动着经济、社会、文化、教育等各项事业的发展。而作为文化重要组成部分的西藏当代声乐艺术如何在这样的时代背景下传达自我的“身份认同”“文化自信”,并构建符合自身特色的自洽性理论体系和话语体系已经成为摆在我们面前的重要使命。论文选择“西藏当代声乐艺术”这一命题,并在地域和时间上都进行了划分和界定。设定了“西藏声乐表演—西藏声乐教育—西藏声乐创作—西藏声乐出版”四个主要论域,进行了既有区别又有联系的并列式、关联式研究。采用了音乐表演学、音乐教育学、民族音乐学等跨学科领域的理论和方法来研究西藏当代声乐艺术,以求体现其研究的承接性、渗透性、交叉性、互补性、涵变性,从而在继承、弘传西藏传统声乐艺术的基础上去发展和创新西藏当代声乐艺术。因此,论文在该领域理论研究的综合与比较以及相关观点和见解的学术阐释等方面作了新的探讨。论文对西藏当代音乐表演机构和歌唱家、西藏当代音乐教育机构和声乐教育家、西藏当代声乐创作和作曲家、西藏当代声乐理论和音像制品的出版以及代表性机构、人物、作品等进行了学理阐释,并对四个主要论域的现状进行了归纳,存在的问题提出了解决对策和建议。结语部分对论文核心内容的共性特征—区域性和民族性、世界性和时代性进行了归类综述,并对西藏当代声乐艺术研究的空白和有待开发领域作了探讨和梳理,从客观事实的角度提出了构建西藏当代声乐艺术理论话语体系的可行性与必要性。
孙慧[4]（2020）在《陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究》文中研究说明从广义的学科角度着眼,本文隶属于中国当代音乐研究范畴;从狭义的个案立场微观,本文隶属于文化当事人个体研究范畴。具体选定的研究对象为中国当代作曲家:陈其钢。作为以文化当事人及其音乐作品、创作风格为核心的论题,文章将针对陈其钢“中国式表达”的相应样式,及其当代音乐创作中“风格趣向”的相关意象展开。为论证这一问题,本文将首先进入中国当代音乐历史叙事相关探讨,对“新音乐”和“新潮音乐”的概念与脉络予以厘清、梳理,以确立其学理定位及对后世中国当代音乐在风格、观念上产生的影响;在此基础上,切入人文论域,挖掘华夏音乐美学基本特征在陈其钢音乐内涵中的显现。其次,本文将密切关联时代现实与个人经历对作曲家产生的影响,针对其作品展开体裁样式、形式结构、音响形态等相关技术分析,了解其个性化音乐语言体系建立的过程;同时,也将收集关于陈其钢三十余年来的访谈、讲座等内容,归纳总结作曲家的创作观念,从中探究其写作趣向偏好与音乐美学思想。最后,本文将选取最能体现作曲家主观情思与写作意趣的声乐体裁进行内涵性探究,并以此为连接路径,寻找他与北宋文人苏东坡的精神共通;进一步,将视角从个体扩大至群体,对“第五代作曲家”展开现象化研究,并以另一位在中国当代音乐发展史上有着卓越建树的作曲家谭盾为比肩,比对差异化的同时进入跨文化语境,揭示中国当代音乐作曲家其国际风格的全新本质。为论证清晰,本文还将借助宗白华、李泽厚、蔡仲德等多位中国美学家与六代画家谢赫的审美话语系统,密切深入我国儒、道音乐美学思想体系与古代画论进行对应性研究。本文在充分论证后,得出结论:陈其钢的中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向,在客观上表现为以中国传统音乐文化为“源”,以西方音乐技法为“流”,经由“文化转译”的“再现”与“再造”而形成的具有“第三空间混合性”的形态,在作品与人格的文化气质上揉杂了儒家节仪的理性温柔与道家缘情的自在独立,有文人出世洒脱的风骨气度,并且,陈其钢始终通过表达“真我”的创造性去领悟、触碰真理。
王鑫[5]（2019）在《世界视域中的延安文艺》文中认为世界视域中的延安文艺在文艺交流和创作实践中开启了一个新阶段。延安时期戏剧、电影、美术、音乐领域所孕育的艺术作品,在开拓了延安文艺形式、承载着延安文化精神的同时,形成了多元化本土艺术资源向世界传播的新方向;在文学实体的双向译介行为之外,延安时期扩展出了“文学旅行”或“观察笔记”等表现形式的“域外作家的延安书写”新路径;1940年代中期以来,丁玲、赵树理、周立波等延安作家的文学作品,在域外学界收获了广泛传播与可观成果,进入了对外输出与域外研究的新高潮。故此,我们可以说,延安时期首次启开了中国文学与世界文学之间双向、多元、平等的文学交流与对话的新历程。如今,对于世界文学范围的延安文艺形态的研究进行适当清理、重新反思与有效回应,是十分必要的。在文化文学的互动与交汇中,是时候重启对于延安文艺的跨时空与跨文化研究,以期对中国当代文学的话语资源有所助益。本文呈“导言”,正文六个章节,“结语”等,分别讨论了“延安文艺在世界的传播与研究成果”、“延安艺术作品在世界的传播与研究”、“域外作家在延安”、“从延安走向世界的丁玲”、“延安重要作家的域外研究”以及“域外延安文艺研究引发的反思与回应”。第一章,将延安时期取得的丰厚的文学成就放置在世界传播与研究的视野中作一概览,从总体上廓清延安文艺的世界传播进程、特征及其所集中的问题。域外学界涉及译介传播与评论研究两大方面,结合时间维度与空间维度,以详实的文献材料为基础,对延安文艺在世界的传播与研究情况,进行体系化的整理、归纳与简述。第二章,关于延安时期取得的多元的艺术成就,以戏剧、电影、美术、音乐四大领域在世界的传播与研究情况为讨论对象,追溯现代以来各艺术领域的发展沿革,以及延安艺术作品在域外引发的反响。择取延安各艺术门类的典型成果作为域外研究的核心内容,诸如歌剧与电影形式的《白毛女》、延安木刻、《黄河大合唱》,力图挖掘延安艺术为世界所带来的新资源。第三章,以20世纪三四十年代前来延安的大批域外作家所创作的延安文本,及其触及并自觉传播的延安精神为主要研究对象,从时空的基本线索论述这批域外的延安文学作品,研讨其中蕴含的叙述主题与审美意味。通过域外观察者的延安叙述,映现出延安精神对其文学观与世界观的深层影响,以此折射出中国共产党的文化认同与文化自信。第四章,由于域外学界的丁玲研究成果最为丰富,故而将丁玲的域外研究作为再研究的典型个案,分别论述域外丁玲研究中的“真实性问题”、“两极断裂论”与“情感研究问题”;着重讨论梅仪慈的丁玲研究,在意识形态话语与隐喻书写等方面的新发现;此外,以女性文学研究、作家传记研究与人文心理学研究为视角,力图开掘域外丁玲研究中的新可能。第五章,围绕域外学界对于延安重要作家赵树理与周立波的研究成果展开讨论。分析日本“人民文学”视野下的赵树理,以及日本延安文艺研究的复杂境遇;并在“声音媒介”的传播方式与“文化自信”的执着守护中透视赵树理的文学态度。域外学界的周立波研究呈现出不同的评价趋向,针对农民语言与农民意识之间复杂关系的探讨,强化了作家在创作中的主体性延伸。第六章,进一步从理论的层面对域外延安文艺研究进行反思与回应,讨论了“回心型”文学传统与文学“抒情传统”为延安文艺研究所带来的理论资源;进而从“艺术生产同物质生产的不平衡”和延安文艺的“现代性”问题,分析域外延安文艺研究所面临的困境;最后,以“政治与文学二元论”的典型论调为反思对象,从关于文学创作与作者形象意义上的“崇高”概念,揭示出献身革命的延安作家在其自我崇高化历程中的复杂性,并以此重构延安文艺所带来的积极的精神重生与文化重建价值。总之,对于域外延安文艺研究的再研究,需要以关系研究为前提,辩证理解域外研究者的理论尝试与思维局限,反思学界为延安文艺与“政治话语”之间建立的必然关系,将延安文艺从“政治话语”的唯一背景中解脱出来,进而发现延安文艺为二十世纪中国文学所提供的革命文化资源与现代性张力。
畅媛[6]（2019）在《《华人女作曲家现代双钢琴作品集》研究 ——以四部作品为例》文中研究表明纵观世界音乐历史的长河,男性音乐家们无论在作品数量上还是艺术造诣方面都有着耀眼的成绩,人们对于女性音乐家的了解微乎其微。然而,随着世界经济的发展和文化的繁荣,女性音乐家的数量以及音乐作品逐年增多。近年来,我国女性音乐家不断在国内或国际舞台上崭露头角,一批批由女性创作的音乐作品也相继面世。这些转变不免让我们开始反思女性在当今音乐行业中的角色、地位及作用。为了更全面、深入的研究女性音乐,本文结合了女性主义理论,通过对女性主义发展历程及相关理论知识的研究,解析女性在不同时代的境况以及性别差异下女性音乐的发展。本文将《华人女作曲家现代双钢琴作品集》作为研究对象,并选取《弥漫的心》、《中国西部组曲》、《公仔人和不高兴的巨人》、《时光之迹》四部具有代表性的现代双钢琴作品进行重点分析与研究,诣在探索当代女性音乐作品的艺术特色和文化价值,并以此来呼吁社会各界关注和推广中国女性音乐作品。本文包括绪论、正文、结语三部分。其中,正文分为五章:第一章介绍女性主义理论的形成与发展,以及性别差异下女性音乐在不同时期的处境,并总结新时期女性音乐的特点;第二章简要梳理中国女性音乐发展的脉络,介绍近代以来我国杰出女性音乐家取得的成就;第三章从音乐分析学的角度分析四部音乐作品,并结合自身演奏实践经历对现代双钢琴作品的演奏给出相关提示;第四章通过对女性作曲家和四部音乐作品的研究与分析,总结女性音乐创作的艺术特色,并探讨该本曲集体现的文化价值;第五章阐明了女性音乐是世界音乐文化的重要组成部分,呼吁社会各界人士关注女性音乐及推广女性音乐作品,并总结当今我国女性音乐发展道路上面临的机遇与挑战。
何佩容[7]（2018）在《建国以来湖南小提琴艺术发展研究（1949-2017）》文中进行了进一步梳理20世纪是湖南小提琴艺术经历了萌芽、探索、并逐步走向繁荣发展的重要时期,本文以建国以来湖南小提琴艺术的发展历程作为研究对象,包括小提琴演奏、教育、创作等方面的交流与发展,湘籍小提琴演奏家、教育家、作曲家以及在湖南工作过、对湖南小提琴艺术发展有重要影响力的人物及事件。旨在更为清晰地展现这段时期的历史原貌,继而有助于我们更为全面的了解湖南小提琴艺术发展的历史,对于今后湖南小提琴艺术发展方向的把握也有切实的意义。全文共分为四章,采用文献法、调查法、历史法、访谈法等研究方法,参考这段时期湖南小提琴艺术的相关史料及小提琴音乐作品,梳理湖南小提琴艺术的演变轨迹,拟从演奏、教育、创作等三个角度对建国以来湖南小提琴艺术的发展进行分析与研究,在此基础上力求尽可能详尽地描绘出建国以来湖南小提琴艺术发展的全貌,为湖南当代以及未来的小提琴艺术发展提供些许借鉴。
陶金[8]（2018）在《上海之春国际音乐节音乐批评专题研究》文中指出音乐批评是音乐活动的重要环节。相较于西方相对成熟的音乐批评理论与实践,由于起步较晚、体系不完备,加之建国初期政治运动频繁等历史原因,新中国的音乐批评发展之路一度较为滞后和曲折。经过几十年的高速发展,当前国人的音乐生活已极大丰富,音乐批评从内容、形式、载体都发生了深刻变化,音乐批评作为一门独立学科也得以稳步发展。然而我们也不必讳言,在针对中国现当代音乐批评的大量研究中,从具体样本入手来梳理音乐批评发展脉络的学术成果尚比较少。因此,本论文拟以上海之春国际音乐节（下称“上海之春”）为具体样本,集中梳理和研究与之相关的批评文章,同时结合历年的办节情况和演出曲目,将它们置于特定的历史环境中,进行系统剖析。作为新中国历史最悠久且仍在举办的音乐节,初创于1960年的“上海之春”是我国音乐理论和实践发展的真实缩影和生动见证。据不完全统计,历年来针对“上海之春”的各类批评和报道已达数千篇。这些文本在一定程度上呈现了我国在特定历史阶段音乐发展的整体面貌,反映了我国音乐批评发展的清晰轨迹。据此,本论文拟以“上海之春”为研究主体,按照相应的历史、文化背景将其分为“草创时期”“新时期”“后新时期”和“新世纪”四个阶段,通过对其中音乐批评文献的回顾与研究,归纳相应历史阶段音乐批评的特征和热点问题,同时深入考掘其背后的历史和文化因素,力求见微知着地探究中国音乐批评发展的现状与趋势。希望通过对本论题的研究,增强“上海之春”品牌学术性与成长性,进一步引发对其发展前景的思考与展望,同时也为中国音乐批评现状分析提供一个颇具意义的典型样本。
彭敏[9]（2018）在《杨青三首民族管弦乐作品中的配器技法分析研究》文中研究说明杨青是我国当代着名作曲家之一,他的作品有其自身特有的音乐语言与处理方式。国外媒体对其评价为:“他运用了中国的民歌元素,同时汲取了巴托克的特点。在单件乐器和整个乐团中交替,杨青的作品显示了一位天才的管弦乐作曲家高程度构造个别音色和细微差别的能力。”本论文选取了杨青创作成熟期较有代表性的三首民族管弦乐作品《苍》、《雨·竹》、《潇湘风情》进行分析,从创作背景及标题情境入手,对其创作语言进行分析,试图探析作曲家在配器技术上的独特处理方式。第一章,对作曲家及其创作进行了概括性简述,试图从中了解作曲家的创作风格及创作特征,为分析三首作品提供有利的背景资料。第二章对《苍》作品进行分析,阐述了作品中湖南民歌素材的运用以及音乐主题特征与发展形态,就纵向多声结构中的线条处理艺术进行系统分析,对整体结构与音色音响处理进行归纳总结。第三章对《雨·竹》作品进行分析,阐述了乐队编制的多样化调整以及双性格主题特征及发展,就“点、线、面”思维于作品的运用进行研究,最后对作品的文化意涵及诗画交融的意境进行概括总结。第四章对《潇湘风情》作品进行分析,阐述了作品中的音高关系及其音色分配,对于织体的形态及音响处理做了归纳和总结,最后对作品整体结构布局进行了归纳。通过以上多角度的研究分析,试图对杨青三首民族管弦乐作品进行比较、分析,解读其音乐风格以及配器技术运用的独到之处。
钱彤[10]（2016）在《爵士乐发展在中国—都市文化与爵士乐本土化关系研究》文中进行了进一步梳理爵士乐自诞生以来,就以其独特艺术魅力和内涵吸引着全世界音乐爱好者的目光。20世纪20年代,西方爵士乐首次传入上海,在历经近半个世纪的繁荣之后,于20世纪50年代渐趋沉寂,曾风靡上海滩的爵士乐仿佛一夜之间消失在人们视野之中,但爵士乐那种即兴的演奏方式、悠然的曲调和那段流金岁月般的往事,早已和上海这座城市的文化融为一体,并在其不断发展及演进中,逐渐形成一种具有艺术特质的精神文化现象,影响着越来越多的中国民众。可以说,爵士乐在上海的繁荣,源于上海这座城市特有的艺术气息和海纳百川、兼容并包的文化特质,以及在特定历史时期,爵士乐和都市文化间的交错影响。20世纪上半叶上海的爵士乐已逐渐成为一种中西文化交融的产物,那种奢靡的风格和上海滩纸醉金迷的夜生活完美的诠释了这种中国化的外来价值观念。上海的本土化爵士乐虽然同样由钢琴、单簧管、萨克斯、小号、长号、低音提琴、和鼓、沙槌,等打击乐组成,但这些爵士乐以海派国语流行乐曲为主,同时融入东方世界的审美价值和艺术理念,形成了独具特色的本土化爵士乐。本文将从史料入手,从音乐学、音乐社会学、文艺学以及传播学等多角度探究爵士乐在中国的兴盛及沉寂的全过程,重点解析爵士乐在传入上海之后的具体演进历程,从中找寻爵士乐的内涵精神和传统海派文化之间的暗含关系,最终确立爵士乐在中国的本土化进程和中国传统文化间的内在关联,以及当代中国爵士乐对多元文化认同的诠释和演绎。同时,将实证与理论阐释相结合,立足原始文献,力图做到于文献的阅读和分析中发现并解决问题,从中找到爵士乐和都市文化之间的内在关联,在实证研究的基础上从理论层面解析爵士乐在中国本土化的历程。论文第一章概述了西方爵士乐发展历程及其本质特征,指出西方爵士乐艺术精神及美学特质对中国爵士乐本土化的影响。从美国南海岸,一直到遥远的东方大陆,爵士乐凭借其独特艺术魅力及多元化的传播方式,逐步深入到世界各个角落,并在20世纪20年代爵士乐首次传入中国上海,从此开启了爵士乐的中国化旅程。第二章以海派文化为切入点,在简要论述爵士乐在上海的演变及发展的同时,从美学角度探究爵士乐艺术特质与海派文化间的相互作用与影响,同时客观地对爵士乐在中国本土化的历程进行评价,同时并进一步论述爵士乐的艺术内涵及美学精神,界定爵士乐和流行音乐之间相互依存和包容的关系,把爵士乐自身以及影响爵士乐本土化的诸多研究因素作为本文研究对象,探寻爵士乐与中国都市文化之间的内在关联。第三章将从具体的文本及社会文化事件之中,多元化地展示爵士乐在其本土化过程之中的审美及文化认同,概述爵士乐本土化过程中审美及文化变迁的脉络,并从中理清爵士乐本土化过程中的融创性。同时,对爵士乐在中国香港和台湾地区的发展历程进行简要梳理,进一步探究爵士乐在当代中国的复兴及其影响,从音乐传播学及音乐美学的角度解析爵士乐在当代中国复兴的整个历程。第四章进一步探讨中国爵士乐在当代的发展及变迁,从其美学特征及内涵为论述的切入点,解析中国爵士乐本土化过程之中的审美现代性发展问题。可以说,爵士乐在中国的沉寂和复兴都从侧面证明了文化价值理念和思维方式本身对于艺术形式的选择机制。本文将从接受美学和音乐社会学角度探析和解读爵士乐在20世纪20年代所引起的巨大反响,以及爵士乐在中国的隐匿和复兴的全过程,从更为深入的层面了解接受者的精神需求同爵士乐本身的内在联系,从中找出爵士乐沉寂与复兴的关键所在。第五章反思与展望:探究爵士乐发展的内在文化驱动力以及转型时期中国爵士乐发展的契机和挑战。从都市文化的语境之下,探讨爵士乐现代化和本土化的必要性,从文艺美学的角度重新审视爵士乐本土化过程中所形成的独特的音乐精神和美学特质。总而言之,爵士乐的起源以及之后各种流派的产生,都与大背景下的时代环境有着密切的关联,而在这一过程之中,都市文化成为爵士乐发展和演变的客观载体,在与古典音乐、民族音乐等多种艺术形式沟通交流的过程之中,爵士乐不断吸收各种音乐元素,对世界范围内的音乐传承起到重要作用和影响。站在历史的今天,回望爵士乐近一个世纪以来的迅速发展,我们能够感受到的不仅仅是这种西方乐曲带给我们的独特审美价值趣味,更能感受到一种独具创造力和生命力的音乐形式,这些客观的积极因素,是爵士乐得以不断发展和演变的重要驱动力,同时也是爵士乐本土化过程中所要吸收的重要元素。可以说,我们从爵士乐之中解读出的是人们对于都市内在文化的感知,其内在的包容力和释放程度是都市文化和爵士乐提供给人们对于这个时代的思索路径,透露着的是这个专属于都市文化的特有气息,我们从中体味到的甚至早已超越了音乐本身,在爵士乐的背景下,都市已经逐渐幻化成为了一个巨大的音符,演奏者属于这个时代的主题旋律。
二、展示华人创作成果 探讨新世纪创作理念——香港"2003华人作曲家音乐节"述评（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、展示华人创作成果 探讨新世纪创作理念——香港"2003华人作曲家音乐节"述评（论文提纲范文）
（1）“游牧”的乐手 ——着名马头琴艺术家李波研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究对象与研究目的 |
| (二)研究现状 |
| 1.现代马头琴及其同类马尾胡琴类乐器艺术家相关成果 |
| 2.其它乐种艺术家相关成果 |
| (三)研究方法与研究思路 |
| 第一章 历史语境中的马头琴音乐文化 |
| 1.1 近代历史语境中的马头琴 |
| 1.2 马头琴及其同类乐器的发展 |
| 1.3 内蒙古自治区成立以来的五代演奏家 |
| 第二章 音乐习得过程及方式 |
| 2.1 初涉“新音乐”与传统器乐的经历 |
| 2.2 乌兰牧骑“一专多能”音乐能力形成时期 |
| 2.3 正式接触西方专业音乐教育阶段 |
| 第三章 社会转型与身份多元对艺术观念与实践的影响 |
| 3.1 从学员到演奏员的音乐思维转化 |
| 3.1.1 “转行”马头琴 |
| 3.1.2 演奏风格的形成 |
| 3.2 专业领域中的艺术探索 |
| 3.2.1 比赛首秀 |
| 3.2.2 进入高校学习 |
| 3.2.3 马头琴合作西方交响乐队的尝试 |
| 3.3 旅居海外的转变与开拓 |
| 3.3.1 将马头琴带进日本 |
| 3.3.2 将马头琴融入美国多元文化 |
| 3.4 回归祖国后的总结与延申 |
| 第四章 李波创作与表演对马头琴艺术风格延展的体现 |
| 4.1 现代马头琴的演奏技法体系与传统风格 |
| 4.1.1 齐·宝力高的马头琴演奏技法体系的学习 |
| 4.1.2 阿巴干希日布锡林郭勒演奏风格的传承 |
| 4.1.3 《清凉的杭盖》中传统技艺与个人风格的体现 |
| 4.2 舞台化发展要求下马头琴创作技法的拓展及乐器表现力的开掘 |
| 4.2.1 作品创作的缘由及构思 |
| 4.2.2 创新技法的取材来源 |
| 4.2.3 《遥远的敖特尔》中马头琴演奏技法的拓展及其影响 |
| 4.3 移植西方作品的探索与意义 |
| 4.3.1 选择移植曲目的前提条件及目的 |
| 4.3.2 移植曲目的思路及手段 |
| 4.3.3 移植《查尔达斯舞曲》的具体手段及导向意义 |
| 4.4 多种现代风格音乐融合的实践 |
| 4.4.1 将马头琴放置于爵士乐体系之中 |
| 4.4.2 对日本音乐的理解与运用 |
| 4.4.3 多风格音乐艺术家合作表演下的探索 |
| 第五章 实践场域与艺术观 |
| 5.1 与多类型乐团的合作观念 |
| 5.1.1 马头琴与西方交响乐团合作的艺术实践 |
| 5.1.2 马头琴与多风格现代乐团合作表演的探索 |
| 5.2 多元文化语境中的创演观念 |
| 5.2.1 李波对于音乐会表演的构思 |
| 5.2.2 李波对于音乐专辑的构思 |
| 5.3 应对不同文化产业市场的运营观念 |
| 5.3.1 国内外音乐演出宣传手段对比 |
| 5.3.2 李波对音乐市场的认知及把控 |
| 5.4 对多民族优秀文化的融合转化观念 |
| 5.4.1 李波“走出去”融入国外文化的社会背景 |
| 5.4.2 李波融入国外文化语境的观念 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（3）西藏当代声乐艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 一、选题重要性和可行性论证 |
| (一)选题来源、选题依据、研究目的、理论意义和应用价值 |
| (二)选题的特色和创新性 |
| 二、相关文献综述及研究现状 |
| (一)国外文献综述及研究现状 |
| (二)国内文献综述及研究现状 |
| (三)文献查阅范围及查阅手段 |
| 三、研究内容和研究方法 |
| (一)主要研究内容及拟解决的关键问题 |
| (二)拟采取的研究方法、实施方案及可行性分析 |
| 四、选题的研究范畴 |
| (一)地理(空间)范畴—西藏自治区 |
| (二)断代(时间)范畴—当代 |
| (三)选题(内容)范畴—声乐艺术 |
| 第一章 西藏当代声乐艺术概述 |
| 第一节 西藏当代音乐 |
| 第二节 西藏当代声乐艺术 |
| 第三节 西藏当代声乐艺术发展历程和发展特点 |
| 一、和平解放时期的声乐艺术(1951∽1959) |
| 二、民主改革与社会主义建设时期的声乐艺术(1959∽1978) |
| 三、改革开放时期的声乐艺术(1978∽2000) |
| 四、21世纪以来的声乐艺术(2000∽2020) |
| 第二章 西藏当代声乐表演 |
| 第一节 西藏当代文艺表演团体 |
| 第二节 西藏当代歌唱家 |
| 第三节 西藏当代声乐表演发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐表演发展现状 |
| 二、西藏当代声乐表演对策建议 |
| 第三章 西藏当代声乐教育 |
| 第一节 西藏当代声乐教育机构 |
| 第二节 西藏当代声乐教育家 |
| 第三节 西藏当代声乐教育发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐教育发展现状 |
| 二、西藏当代声乐教育对策建议 |
| 第四章 西藏当代声乐创作 |
| 第一节 西藏当代声乐作品创作 |
| 第二节 西藏当代声乐作曲家 |
| 第三节 西藏当代声乐创作发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐创作发展现状 |
| 二、西藏当代声乐创作对策建议 |
| 第五章 西藏当代声乐出版 |
| 第一节 西藏当代声乐学术理论 |
| 第二节 西藏当代声乐音像制品 |
| 第三节 西藏当代声乐出版发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐出版发展现状 |
| 二、西藏当代声乐出版对策建议 |
| 结语 |
| 一、西藏当代声乐艺术的区域性与民族性 |
| (一)西藏当代声乐艺术的区域性 |
| (二)西藏当代声乐艺术的民族性 |
| 二、西藏当代声乐艺术的世界性与时代性 |
| (一)西藏当代声乐艺术的世界性 |
| (二)西藏当代声乐艺术的时代性 |
| 三、西藏声乐理论话语体系构建的可行性与必要性 |
| (一)西藏声乐理论话语体系构建的可行性 |
| (二)西藏声乐理论话语体系构建的必要性 |
| 四、小结 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| abstract |
| 引论 |
| 一、论题的相关学术背景及学科范畴 |
| 二、论题的研究现状与问题所在 |
| 三、研究策略和研究程序、章节安排 |
| 引用参考文本 |
| 第一章 历史风潮与人文风格 |
| 第一节 “新音乐”与“新潮音乐”的学理定位 |
| 一、“新音乐”:中国当代音乐的肇始 |
| 二、“新潮音乐”:中国当代音乐的动因 |
| 三、以人为本:中国当代音乐的内涵与外延 |
| 第二节 “中国式表达”与“风格趣向”的文化剖析 |
| 一、“表达”与“趣向”词意解析 |
| 二、华夏音乐美学基本特征及在陈其钢音乐人文风格中的显现 |
| 本章小结 内外因素 相生相协 |
| 引用参考文本 |
| 第二章 作曲家生平及作品、访谈概述 |
| 第一节 陈其钢生平概述 |
| 一、少年初长成:国内成长背景(1951-1983) |
| 二、职业化确立:海外求学经历(1984-1992) |
| 三、艺境风格化:三部经典之作 |
| 四、唯乐不可伪:面对真我敞开 |
| 第二节 陈其钢作品、访谈概述 |
| 一、从作品样式看基本写作偏好 |
| 二、从访谈观点探音乐美学思想 |
| 本章小结：潜心理想 中得心源 |
| 引用参考文本 |
| 第三章 假谢赫“六法”勾绘中国式表达 |
| 第一节 气韵生动——情景交融 |
| 第二节 骨法用笔——主题手法 |
| 一、骨法架势:以《逝去的时光》主题手法为例 |
| 二、骨质笔力:以《蝶恋花》之《多愁善感》为例 |
| 第三节 应物象形——标题意象 |
| 一、“花鸟命题”的直觉与想象 |
| 二、标题的内容与题材暗示 |
| 第四节 随类赋彩——配器音色 |
| 一、色彩之时空流动 |
| 二、音色之性格标签 |
| 第五节 经营位置——结构布局 |
| 一、旋律发展利用调式游移展开 |
| 二、半音化进行的蒙太奇晕染法 |
| 三、段落衔接与背景铺陈之手法 |
| 第六节 传移模写——承续传扬 |
| 本章小结 情在理中 气韵生动 |
| 引用参考文本 |
| 第四章 音乐样式、代际群体及跨文化语境 |
| 第一节 声乐作品的内涵性研究 |
| 一、从人声体裁挖掘主观情思 |
| 二、苏轼与陈其钢的思想共通 |
| 第二节 第五代作曲家现象研究 |
| 一、于无声处听惊雷:“崛起的一代” |
| 二、个体比较性研究:以谭盾为例 |
| 三、跨文化语境下的中国作曲家 |
| 本章小结 回溯开篇设问 |
| 引用参考文本 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）世界视域中的延安文艺（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一节 选题的价值与意义 |
| 第二节 研究方法与概念界定 |
| 第一章 延安文艺在世界的传播与研究成果 |
| 第一节 延安文艺的世界译介与交流概观 |
| 一、延安文艺作品在世界的译介情况 |
| 二、本土作家与延安文艺的世界传播 |
| 第二节 延安文艺在世界的研究概况 |
| 一、延安作家作品在世界的研究成果 |
| 二、海外的中国文学史出版情况 |
| 本章小结 |
| 第二章 延安艺术在世界的传播与研究 |
| 第一节 延安戏剧在世界 |
| 一、30-40年代中国戏剧的发展与变革 |
| 二、域外作家笔下的延安戏剧 |
| 三、杰克·贝尔登笔下的《白毛女》 |
| 四、德克·博迪笔下的歌剧《白毛女》 |
| 五、歌剧《白毛女》在世界 |
| 第二节 延安电影在世界 |
| 一、30-40年代中国电影的沿革与变迁 |
| 二、抗战电影的域外传播 |
| 三、域外电影人在延安 |
| 四、延安电影的发展 |
| 五、《白毛女》的域外传播与接受 |
| 第三节 延安美术在世界 |
| 一、中国共产党美术事业发展 |
| 二、中国美术作品的早期域外传播 |
| 三、抗战木刻在世界 |
| 四、中国革命木刻对日本的影响 |
| 第四节 延安音乐艺术在世界 |
| 一、中国共产党音乐事业的发展 |
| 二、《黄河大合唱》的域外传播与接受 |
| 三、延安革命歌曲在世界 |
| 四、延安音乐思潮对日本的影响 |
| 本章小结 |
| 第三章 域外作家在延安 |
| 第一节 书写延安的域外视点与研究现状 |
| 一、书写延安的三个维度 |
| 二、域外延安书写的研究现状 |
| 第二节 美国作家的延安书写 |
| 一、第一阶段:1936-1939 |
| 二、第二阶段:1939-1949 |
| 第三节 其他域外作家的延安文本 |
| 一、其他域外记者的延安文本 |
| 二、其他国际友人的延安文本 |
| 第四节 不同时空下的域外延安书写 |
| 一、各民主根据地与解放区的域外书写 |
| 二、延安时期前后的域外书写 |
| 第五节 域外延安文本的文化意蕴 |
| 一、域外延安文本的创作背景与文化缘起 |
| 二、域外延安文本的文学与文化价值 |
| 本章小结 |
| 第四章 从延安走向世界的丁玲 |
| 第一节 丁玲作品研究与译介述评 |
| 一、丁玲的创作与本土研究述评 |
| 二、丁玲作品的域外译介与研究概况 |
| 第二节 域外丁玲研究涉及的主要问题 |
| 一、真实性问题:作者与人物 |
| 二、两极断裂论:文学创作“转向” |
| 三、情感研究:政治追求与爱情追求 |
| 第三节 梅仪慈的丁玲研究 |
| 一、“意识形态”再认识及其局限 |
| 二、“冲击—反应”论的移植和再造 |
| 三、“隐喻”书写:疾病与空间 |
| 第四节 域外丁玲研究的其他可能 |
| 一、女性文学研究与丁玲小说研究 |
| 二、作家传记研究与丁玲的政治生涯 |
| 三、人文心理学研究视角下的丁玲 |
| 本章小结 |
| 第五章 重要延安作家的域外研究 |
| 第一节 赵树理研究在世界 |
| 一、赵树理作品的域外译介与研究概况 |
| 二、海外赵树理研究的主要话题 |
| 三、日本“人民文学”视野中的赵树理 |
| 四、“听觉”与“声音”媒介视野下的文学传播 |
| 五、作为“文化自信”守护者的赵树理 |
| 第二节 周立波研究在世界 |
| 一、周立波作品的域外译介与研究概况 |
| 二、域外周立波研究的不同趋向 |
| 本章小结 |
| 第六章 域外延安文艺研究引发的反思与回应 |
| 第一节 域外延安文艺研究的价值与意义 |
| 一、“回心型”文化与延安文学 |
| 二、“情本体”与“抒情”传统 |
| 第二节 域外延安文艺研究的“损耗”与局限 |
| 一、艺术生产同物质生产的不平衡 |
| 二、“现代性”复杂而单一的面孔 |
| 三、文化差异与接受误区 |
| 第三节 域外延安文艺研究的思考与回应 |
| 一、“政治与文学二元论”与“冲击—反应”论 |
| 二、“想象的共同体”与“崇高” |
| 三、“崇高”与崇高化自我 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（6）《华人女作曲家现代双钢琴作品集》研究 ——以四部作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 研究目的与意义 |
| 第三节 研究综述 |
| 第四节 研究对象、内容及方法 |
| 第一章 女性主义与女性音乐文化 |
| 第一节 女性主义的由来 |
| 第二节 音乐中的性别差异 |
| 第三节 女性音乐的新追求 |
| 第二章 中国的女性音乐 |
| 第一节 中国女性音乐概述 |
| 第二节 近代以来中国女性音乐家及成就 |
| 第三章 四部现代双钢琴作品的音乐分析及演奏 |
| 第一节 作曲家及作品 |
| 一、张宁《弥漫的心》 |
| 二、陈怡《中国西部组曲》 |
| 三、林迅《公仔人和不高兴的巨人》 |
| 四、史付红《时间之迹》 |
| 第二节 作品的音乐分析 |
| 第三节 作品的演奏提示 |
| 第四章 四部现代双钢琴作品的艺术特色和文化价值 |
| 第一节 创作特征与表现手法 |
| 一、注重运用中国音乐元素 |
| 二、作曲技法丰富多样 |
| 三、勇于创新和尝试不同创作风格 |
| 四、彰显个人特色 |
| 第二节 文化导向与社会影响 |
| 一、推进我国女性音乐文化的研究 |
| 二、促进中国传统文化的传播 |
| 三、推动我国钢琴音乐以及室内乐的发展 |
| 第五章 思考与总结 |
| 第一节 女性音乐不可或缺 |
| 第二节 优秀作品需要不断推广和演绎 |
| 第三节 机遇与挑战并存 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）建国以来湖南小提琴艺术发展研究（1949-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一章 建国以来湖南社会的发展 |
| 第一节 湖南社会政治经济的发展 |
| 一、建国初期(1949-1977年) |
| 二、新时期以来(1978-2017年) |
| 第二节 湖南对外文化交流的发展 |
| 一、对外文化交流的日趋繁荣 |
| 二、中外合作办学的发展 |
| 第三节 湖南文教事业的蓬勃发展 |
| 一、湖南教育事业的发展 |
| 二、湖南出版事业的繁荣 |
| 第四节 建国以来湖南社会环境下小提琴艺术发展概述 |
| 一、探索期(1949-1966年) |
| 二、停滞期(1967-1977年) |
| 三、发展期(1978-2017年) |
| 小结 |
| 第二章 建国以来湖南小提琴艺术的交流活动 |
| 第一节 湖南本土的小提琴艺术活动 |
| 一、音乐会 |
| 二、比赛 |
| 三、讲座 |
| 第二节 湘籍音乐家在国内外的演奏活动 |
| 一、湘籍小提琴演奏家在国内外的创举 |
| 二、湘籍小提琴教育家在国内外的教学 |
| 第三节 湖南本土管弦乐团的交流活动 |
| 一、湖南早期的管弦乐团 |
| 二、湖南专业交响乐团 |
| 三、湖南业余交响乐团 |
| 小结 |
| 第三章 建国以来湖南小提琴教育的日趋成熟 |
| 第一节 专业性教育 |
| 一、初步探索——湖南音专的创办 |
| 二、茁壮成长——湖南师范院校艺术科的创建 |
| 三、繁荣发展——高等院校小提琴课程的开设 |
| 第二节 社会性教育 |
| 一、各类考级活动 |
| 二、湖南“小提琴协会”活动 |
| 三、私人教学活动 |
| 第三节 理论出版物的发行 |
| 一、曲谱 |
| 二、教材 |
| 小结 |
| 第四章 建国以来湖南小提琴音乐创作的多元化 |
| 第一节 湖南小提琴音乐创作概述 |
| 一、第一阶段(1949年—1978年) |
| 二、第二阶段(1979年—2017年) |
| 第二节 两界代表性作曲家:作曲界与跨界 |
| 一、专业创作领域作曲家 |
| 二、跨界作曲家——演奏与创作 |
| 第三节 湖南小提琴音乐创作的多元化倾向 |
| 一、创作题材——以描绘风土人情为主的多元并存 |
| 二、创作技法——以传统技法为主的多元并存 |
| 三、民族化语言——以吸收民歌音调为主的多元并存 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 索引 |
| 个人简历 |
（8）上海之春国际音乐节音乐批评专题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据和意义 |
| 二、相关研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 上海之春国际音乐节及其音乐批评回溯 |
| 第一节 “上海之春”的缘起和发展 |
| 第二节 “上海之春”的独特地位和意义 |
| 第三节 相关音乐批评回溯 |
| 一、本文所指“音乐批评”范围界定 |
| 二、文章出处与数据 |
| 第二章 “上海之春”相关音乐批评的概况和阶段性分析 |
| 第一节 草创时期的初心与追求：第一届至第七届(1960-1966) |
| 一、以“为工农兵服务”为音乐批评活动的立足点 |
| 二、以“社会主义现实主义”为音乐批评活动的准绳和依据 |
| 三、以“革命化、民族化、群众化”为音乐批评活动的倡导目标 |
| 第二节 新时期语境下的反思与争鸣：第八届至第十三届(1978-1988) |
| 一、对音乐与政治关系的反思与再理解 |
| (一)音乐批评在社会文化发展中的定位 |
| (二)对音乐批评功能的再认识 |
| (三)音乐批评主体意识的崛起 |
| 二、西方音乐与批评观念对我国音乐批评的影响 |
| (一)中西对比的批评方法 |
| (二)对西方现代作曲技法的批判吸收 |
| (三)对交响音乐民族化的实践与思考 |
| 第三节 后新时期的论争与多元并置：第十四届至第十八届(1991-1999) |
| 一、市场经济环境下的音乐批评 |
| (一)对音乐受众需求的重视和解析 |
| (二)对推广高雅艺术的关注 |
| (三)对“上海之春”前景的隐忧 |
| 二、“先锋派”作品出现后的音乐批评 |
| 第四节 新世纪以来的坚守与重构：第十九届至第三十二届(2001-2015) |
| 一、对“推新人新作”宗旨的再度强调 |
| (一)赛事与展示并行的运作机制 |
| (二)对中国现代原创新作品的聚焦与关注 |
| 1,现状与问题 |
| 2,对策与出路 |
| (三)对国际当代音乐的关注 |
| (四)对新民乐的理解与思考 |
| 二、对音乐节办节机制的思考 |
| (一)对“上海之春”专业性的思考 |
| (二)对“上海之春”本土性的思考 |
| (三)对“上海之春”开放性的思考 |
| 第三章 “上海之春”音乐批评的趋势与启示 |
| 第一节 “上海之春”音乐批评的趋势 |
| 一、日益宽松的乐评氛围 |
| 二、深刻变化的乐评主体 |
| 三、日趋多元的乐评语境 |
| 四、本土乐评体系的构建 |
| 五、与商业因素的互动 |
| 第二节 启示与思考 |
| 一、尊重艺术规律 |
| 二、秉持国际视野 |
| 三、争取国际话语权 |
| 四、避免被商业异化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 ：《人民音乐》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
| 附录二 ：《文汇报》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
| 附录三 ：《解放日报》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
| 附录四 ：《新民晚报》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
（9）杨青三首民族管弦乐作品中的配器技法分析研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 作曲家简介及创作简述 |
| 第一节 作曲家简介 |
| 第二节 创作简述 |
| 第二章 笛子与民族管弦乐协奏曲《苍》分析 |
| 第一节 作品简述及乐队编制 |
| 一、作品简述 |
| 二、乐队编制 |
| 第二节 音乐素材的运用及主题特征形态 |
| 一、湖南民歌素材的运用 |
| 二、音乐主题特征及其发展 |
| 第三节 纵向多声部结构中的线条处理艺术 |
| 一、线条的对比 |
| 二、线条的模仿 |
| 第四节 曲式结构与音色音响处理 |
| 一、曲式结构特征 |
| 二、纵向结构中的音响处理 |
| 三、音色的特殊处理引起的联想通感 |
| 四、琵琶音色的巧妙运用 |
| 第三章 民族管弦乐音画作品《雨·竹》分析 |
| 第一节 乐队编制及特殊音色 |
| 一、《雨·竹》创作背景 |
| 二、乐队编制 |
| 三、特殊音色的运用 |
| 第二节 “静”与“动”的主题及其音色音响处理 |
| 一、双性格主题特征及形态发展 |
| 二、结构织体及其音色音响处理 |
| 三、和声材料关系 |
| 第三节 “点、线、面”思维及其运用 |
| 一、点 |
| 二、线 |
| 三、面 |
| 第四节 《雨·竹》的意境呈现 |
| 一、“雨”的描绘性体现 |
| 二、“竹”的意象刻画 |
| 三、诗画交融的意境 |
| 第四章 民族管弦乐组曲《潇湘风情》分析 |
| 第一节 作品创作简述与乐队编制 |
| 一、《潇湘风情》简述 |
| 二、乐队编制 |
| 第二节 音高关系及其音色分配 |
| 一、民族特性调式 |
| 二、核心主题及发展 |
| 三、和声材料关系 |
| 第三节 织体形态与音响处理 |
| 一、同质性结构织体中的音响处理 |
| 二、异质性结构织体中的音响处理 |
| 第四节 曲式结构 |
| 一、《湘之风》 |
| 二、《湘之韵》 |
| 三、《湘之情》 |
| 四、《湘之烈》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）爵士乐发展在中国—都市文化与爵士乐本土化关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由与研究意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究内容与创新之处 |
| 第一章 西方爵士乐发展历程及其本质特征 |
| 第一节 西方“爵士乐”的前奏曲 |
| 1、西非音乐 |
| 2、美国黑人音乐与布鲁斯 |
| 3、爵士乐的前奏曲——拉格泰姆 |
| 第二节 爵士乐的诞生与初期演变历程 |
| 1、爵士乐的起源——新奥尔良时期 |
| 2、传奇爵士乐手和乐队初现 |
| 3、黄金时代的岁月——芝加哥爵士乐 |
| 4、风雨飘摇——“摇摆”的纽约爵士 |
| 5、屹立于风雨之中的音乐之魂 |
| 第三节 20世纪30年代后期美国爵士乐的分支 |
| 1、比波普爵士乐（Bebop） |
| 2、冷爵士（Cool Jazz） |
| 3、硬波普爵士乐（Hard Bop） |
| 4、自由爵士（Free Jazz） |
| 5、拉丁爵士（Latin Jazz） |
| 6、融合爵士（Fusion Jazz） |
| 7、酸爵士（Acid Jazz） |
| 第四节 爵士乐本质属性和都市文化之间的关联 |
| 第二章 海派文化与中国爵士乐先声 |
| 第一节 爵士乐在中国的发轫 |
| 第二节 海派文化与独具中国特色的爵士乐 |
| 1、海派文化与爵士乐的艺术特质间的暗合 |
| 2、爵士乐在上海的演变及发展 |
| 第三节 爵士乐本土化的认知与评价 |
| 1、爵士乐的概念辨识 |
| 2、爵士乐与流行音乐的关系 |
| 第四节 早期中国爵士乐的形成与音乐形态的发展特征 |
| 第三章 爵士乐本土化过程中的审美及文化认同 |
| 第一节 都市娱乐业勃兴与中国爵士乐的本土化 |
| 1、“黎明时分”——舞厅成为上海都市文化的客观载体 |
| 2、“溢彩流光”——现代工业文明与海派爵士乐发展的契合 |
| 3、“华灯初上”——爵士乐与海派都市文化间的融创 |
| 第二节 爵士乐本土化过程中的主要代表人物及其美学精神 |
| 1、黎锦晖——多维度视域下中国爵士乐先声 |
| 2、陈歌辛——“十里洋场”诉不尽的东方爵士 |
| 3、金怀祖——中国爵士永恒的记忆 |
| 第三节 爵士乐本土化过程中的审美及文化认同 |
| 1、爵士乐本土化的必要性 |
| 2、爵士乐本土化的方式 |
| 第四章 爵士乐在当代中国的复兴与影响 |
| 第一节 1949年后中国大陆爵士乐的沉寂与港台爵士乐的发展 |
| 1、1949—1979 的爵士乐在中国大陆的沉寂 |
| 2、香港爵士乐发展概况 |
| 3、台湾爵士乐发展概况 |
| 第二节 中国爵士乐沉寂后的复兴 |
| 一、新时期以来爵士乐在中国的演进和更迭 |
| 二、改革开放后爵士乐在中国的兴起 |
| 第三节 当代中国爵士乐发展新貌 |
| 一、专业表演团体和研究机构的诞生 |
| 二、代表人物及创作特点 |
| 1、“中国爵士乐教父”——刘元 |
| 2、“新时期”爵士乐代表人物——李晓川 |
| 3、爵士乐“新生代”力量——赵可、张盈 |
| 第四节 爵士乐对中国流行音乐的影响 |
| 一、对音乐形式的影响 |
| 二、对爵士乐歌手的影响 |
| 1、爵士音乐人——谷峰 |
| 2、爵士乐女歌手——陈胤希 |
| 3、中国爵士乐新声——顾忠山 |
| 第五章 反思与探索：转型期中国爵士乐发展路径探析 |
| 第一节 众声话爵士——转型期的机遇与困惑 |
| 第二节 认同与变迁——爵士乐与都市文化间的内在关联 |
| 一、都市文化是爵士乐兴衰的土壤 |
| 二、精神文化认同是爵士乐发展的基础 |
| 三、本土化变迁是爵士乐发展的必由之路 |
| 第三节 现代都市文化语境下爵士乐的角色和功能 |
| 一、爵士乐的音乐精神与美学特质 |
| 二、本土化与多元化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
四、展示华人创作成果 探讨新世纪创作理念——香港"2003华人作曲家音乐节"述评（论文参考文献）
- [1]“游牧”的乐手 ——着名马头琴艺术家李波研究[D]. 包腾和. 内蒙古大学, 2021(12)
- [2]中国流行歌曲演唱多元化特点及影响因素研究[D]. 傅议萱. 东北师范大学, 2021
- [3]西藏当代声乐艺术研究[D]. 杨坤. 西藏大学, 2020
- [4]陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究[D]. 孙慧. 上海音乐学院, 2020(12)
- [5]世界视域中的延安文艺[D]. 王鑫. 陕西师范大学, 2019(08)
- [6]《华人女作曲家现代双钢琴作品集》研究 ——以四部作品为例[D]. 畅媛. 华中师范大学, 2019(01)
- [7]建国以来湖南小提琴艺术发展研究（1949-2017）[D]. 何佩容. 福建师范大学, 2018(09)
- [8]上海之春国际音乐节音乐批评专题研究[D]. 陶金. 上海音乐学院, 2018(01)
- [9]杨青三首民族管弦乐作品中的配器技法分析研究[D]. 彭敏. 上海音乐学院, 2018(01)
- [10]爵士乐发展在中国—都市文化与爵士乐本土化关系研究[D]. 钱彤. 东北师范大学, 2016(02)