一、《紫光阁》杂志社举办创刊十周年纪念活动（论文文献综述）
李煜田[1]（2020）在《周肇祥研究》文中认为
郭偲婵[2]（2020）在《《人民日报·海外版》（1997-2002年）关于邓小平理论的对外宣传研究》文中研究表明《人民日报·海外版》作为我国对外宣传最具代表和权威的官方报纸,对邓小平理论的对外宣传不仅对中国特色社会主义的发展起着重要推动作用,而且对整个世界局势的变化有着重要的影响。本文以宏观的视角,旨在梳理关于邓小平理论的对外宣传历程,分析海外版在对邓小平理论对外宣传过程中的特点与经验,并寻求进一步推进宣传的路径。邓小平理论对外宣传有着一定的理论基础和背景。马克思主义经典作家们的宣传思想,为海外版对邓小平理论的对外宣传奠定了坚实的思想基础;中国共产党领导人关于对外宣传的理论,则是马克思主义对外宣传思想中国化的具体体现。关于邓小平理论的对外宣传也有着其特定背景。从国内来看,邓小平思想的指导地位和现代化建设带来的一系列变化,为海外版关于邓小平理论的对外宣传之路带来了机遇和挑战。从国际来看,一方面,和平与发展的时代背景,为海外版对邓小平理论的对外宣传创造了良好的国际环境;而另一方面,国际社会对于邓小平理论的态度呈现出复杂的局面。这也在一定程度上推动了海外版关于邓小平理论的对外宣传。关于海外版1997-2002年间对邓小平理论对外宣传的报道,可从报道来源、报道数量、时间分布情况、版面分布情况、报道题材、报道范围和报道主题几个方面探索。海外版1997-2002年间对邓小平理论对外宣传的相关报道呈现出一些基本特点,主要是其对外宣传内容、方式和手段上。基于这些特点,海外版在对外宣传策略上注重整体策划;有针对性增设专栏;图文并茂;加入数字化转型;并积极探索了营销新模式,如联合创办周刊、与华文媒体合办专版以及随外报夹带出行等。其间,海外版也总结出了许多对外宣传的基本经验,一是坚持马克思主义新闻观,二是坚持群众路线,三是与时俱进。我国对外宣传任重道远,仍面临诸多挑战,诸如国际上某些“不和谐”的声音。为进一步加深推进宣传,必须更新对外宣传观念,遵循对外宣传规律;努力实现“中国立场,本土表达”,实施本土化战略,培养国际型人才;加速数字化转型,全媒体助推对外宣传。
蒋建农[3]（2020）在《当代中国研究所第一任所长——李力安》文中研究表明1993年5月至2000年12月底,李力安担任当代中国研究所所长,这反映出中央对他的信任和对当代中国研究所工作的厚望。在中共中央党史领导小组副组长邓力群的统一领导下,在李力安任职期间,当代中国研究所确立了所长负责制和所长办公会制度,设置并充实了科研、编辑、档案资料、行政和后勤等机构,以及专业的图书馆、出版社、学术刊物和群众性社团中华人民共和国国史学会的建设;完善了行政、人事、科研和后勤管理等一套规章办法,协调解决了制约事业发展的干部岗位职级待遇、编制和职称职数等方面的问题;办公楼落成,图书档案资料楼破土在建,在职的无房职工分到了住房;进一步奠定了当代中国研究所队伍建设、思想建设、学风建设和制度建设的基础;李力安本人也在行政领导之外继续发挥党建研究专长的同时,书写了国史研究的"老兵新传"。卸任所长之职后,李力安在耄耋之年牵头协调修订出版《中华人民共和国史稿》。2012年10月,邓力群、李力安等当代中国研究所第一代创业者精心编写的第一部"官修"共和国史稿正式出版。
王玉强[4]（2020）在《何海霞山水画艺术研究》文中研究指明20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
刘浩[5]（2018）在《中国经济体制改革研究会第七届理事会五次会议工作报告》文中提出（2018年11月24日）各位理事、各位代表:2018年是全面贯彻党的十九大精神的开局之年,我会在国家发改委和宏观院的领导下,在彭森会长以及各位高级资深专家、顾问、副会长、常务理事的指导和领导下,在各位理事和会员单位的积极参与和支持下,认真学习党的十九大以来有关精神,围绕中央和国务院的改革部署,坚持我会研究特色,以建设"一流智库"为目标,拓展我会联系的专家团队,壮大会员队伍,保障和完
刘璐[6]（2018）在《陈荒煤电影管理活动研究》文中研究表明本文是关于陈荒煤电影管理活动的研究。批判《武训传》事件发生后,陈荒煤临危受命担任中央电影局副局长,主要负责组织电影剧本创作,后来相继担任中央电影局局长,及分管电影工作的文化部副部长,其特殊的政治生涯,让陈荒煤与当代中国电影管理体制的建设休戚相关。在长期的电影管理活动中,陈荒煤形成了一系列关于电影领域全方面的实践经验和理论成果,为新中国电影事业的奠基和发展作出了突出贡献。本文的绪论主要介绍了研究对象,阐明了选题缘起及意义和研究现状。第一章,主要论述了陈荒煤从事电影管理的基础与背景。首先,“文学是人学”和现实主义理论是陈荒煤从事电影管理的理论基础;其次,先进知识分子的影响、自身的文学创作实践、延安鲁艺时期文艺观的转变、解放战争时期城市接管中的文艺管理,以及中南地区的文艺领导,形成了其日后从事管理管理的实践基础;最后,本章还扼要叙述了“十七年”电影及文艺发展的时代背景。第二章,主要论述了陈荒煤的电影创作与生产管理活动。陈荒煤勤政为艺,通过召开会议、起草文件等方式对电影创作进行宏观调控;他积极贯彻“双百”方针,努力践行艺术民主,注重电影多样性问题;还通过支持电影制片厂的生产与发展,来繁荣电影事业。第三章,主要论述了陈荒煤的电影人才管理活动。陈荒煤支持、帮助电影工作者及其创作活动,倾心培养青年剧作家,及时保护深陷政治漩涡的电影工作者;他重视电影文学创作队伍建设,通过搭建平台,推广成功经验,激励创作等手段,为当代中国电影发展建立了一支壮大的专业人才队伍。第四章,主要论述了陈荒煤的电影学术管理活动。陈荒煤首先从认识上注重电影文学的理论探究;其次,主持编修电影史书,为青年研究者的成果作序以示鼓励;再次,同等重视专业影评和群众影评工作,他自身也勤于电影评论写作;最后,创办电影艺术研究机构和刊物,为当代中国电影艺术研究事业打造了一支强大的电影理论队伍。最后,分析了陈荒煤电影管理的历史地位和当代启示,指明了陈荒煤电影管理活动的突出贡献和历史局限,并在其经验的基础上,对今天电影强国战略提出几点启示。
浦晗[7]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中研究表明南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
李先帆[8]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究指明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
蔡桂芳[9]（2017）在《宗族文化与跨境延续 ——以金门琼林蔡姓族人移居新加坡为例》文中认为本论文题为宗族文化与跨境延续——以琼林蔡氏族人移居新加坡为例,研究的问题是:琼林蔡氏原乡独特的宗族文化在新加坡这一多元文化移民社会的延续问题。琼林是蔡氏单姓村,有严密的宗族组织、量多质精的宗祠、庄严的官宦祭祖仪式,加上文风盛与出仕者多,琼林蔡氏在原乡有独特的宗族文化,族人有较高的文化水平,更凝聚了强烈的宗族认同。但是,琼林蔡氏独特的宗族文化在族人移居新加坡之后,不论是其宗族文化本身或是和金门其他社群的宗族文化比较,其延续却有趋弱的现象。究其原因,主要是没有宗亲会的设立。宗亲会正是在多元文化社会中面对他元文化的冲击,仍然能够保留、弘扬宗族文化的堡垒。琼林蔡氏没有组织宗亲会有两大主因:一、他们极少从事海上运输行业,而没有经由“估俚间”发展成为宗亲会的路径。19世纪中、后期,金门的其他社群为初到新加坡的乡人解决住宿及保障工作等需要,而设立估俚间;有些估俚间在较后期间发展成为宗乡会。二、琼林商人迟至1900年代初期发迹,那时上级地缘的金门会馆已经成立四、五十年,成功的琼林商人发挥社会功能的平台是超越琼林村的较大地缘组织,如:金门会馆、福建会馆,甚至新加坡中华总商会,实没有回头设立琼林宗亲会的必要。尽管如此,由于受原乡特有的宗族文化的影响,琼林蔡氏的宗族文化,在新加坡的不同历史阶段,仍然有所延续:一、早期的成功商人肩负宗亲会的部分任务,照顾初到新加坡的乡人;二、由乡情折射出宗族文化,与家乡保持紧密联系,包括:通过侨批在经济上援助家乡的亲人,修建祖厝、祖坟及捐助祖庙修建等;三、宗族认同从琼林转向金门地缘认同,为扩大的地缘,如:金门和福建的社会福利做出贡献;四、论字排辈,保留宗族文化;五、支持续修琼林蔡氏族谱,凝聚宗族意识;六、后人致力于设立先辈纪念馆。
阙艳华[10]（2017）在《中国共产党的戏曲实践及政策研究》文中研究指明戏曲是中华优秀传统文化的典型代表、中国主要的民族传统艺术形式。戏曲政策研究是中国共产党在意识形态和文化建设方面的一个重要研究领域,是党指导文化建设、坚持党性与人民性相结合的主要抓手。除了绪论和结语,本文的正文部分主要由三部分组成:第一部分分析中国戏曲实践与戏曲政策的思想基础。第二部分梳理了党的戏曲实践及政策的历史轨迹。第三部分总结了党的戏曲实践及政策的经验及启示,探索党指导戏曲事业发展的内在规律,还对完善党的戏曲政策提出了几点建议。第一部分（第一章）重点阐述了中国共产党戏曲政策的思想基础。马克思主义经典作家为党的戏曲政策提供直接理论来源:如,建立在辩证唯物主义基础上的戏剧观、戏剧艺术的阶级倾向性、戏剧艺术的实践性以及戏剧要坚持党性原则、为群众服务等思想。中国共产党以中华优秀的传统文化为涵养源泉,在批判继承历代戏曲政策的基础上,以马克思主义为指导科学制定了党的戏曲政策。在当代戏曲事业的发展中,中国共产党戏曲政策扮演着极为重要而特殊的作用。本文第二部分（第二章、第三章、第四章）具体梳理了中国共产党在不同历史时期的戏曲实践及政策。新民主主义革命时期,中国共产党对戏曲指导的特点可总结为实践先于理论、客观需要决定戏曲作品。从建党初期对戏曲活动的初步指导,苏区时期党的戏曲政策的孕育,抗战时期党的戏曲政策的继续发展,再到解放战争时期对戏曲发展的经验总结,中国共产党对戏曲发展一直比较重视,采取了辩证发展的指导原则、以实践为基础的指导思想。社会主义革命和建设时期,中国共产党从领导人民群众进行革命的政党,成为执掌全国政权的政党,为戏曲政策的制定创造了坚实的政治基础、经济基础和社会基础。这一时期的戏曲政策又可分为两个具体的时期:新中国“十七年”时期与“文化大革命”时期。新中国“十七年”,党的戏曲方针政策在“百花齐放、推陈出新”总方针的指导下,大致经历了从“改人、改戏、改制”的“三改”政策到“两条腿走路”、“三并举”剧目政策的演变历程,在实践中也经历了曲折发展的过程。对“文化大革命”时期的戏曲政策评价需要紧密联系样板戏来分析。虽然当时样板戏受到了前所未有的关注,然而戏曲却遭到了整体性摧残:剧团被撤销、剧本被焚烧、艺人被迫害,大量传统剧目不得上演,导致源远流长的中国戏曲在“文革”十年出现文化断层,许多表演传统在这场十年浩劫中不复存在。改革开放新时期,党对戏曲政策的指导始于第四次文代会前后的拨乱反正。拨乱反正时期是新中国戏曲史上的重要里程碑:赋予“二为方向”新的含义,拨乱反正结束后,文艺从属政治的口号被舍弃,并取得了重大理论突破,为新时期戏曲的繁荣发展提供了比较宽松自由的政治环境。如,恢复了“双百方针”,实行民主艺术,建立健全了民主制度。随着文艺界拨乱反正的完成,戏曲进入恢复发展阶段。这一阶段对党的戏曲政策提出了要尊重艺术规律的要求。这一时期的戏曲政策主要体现在振兴戏曲、剧目创作、体制改革等方面。然而,随着各种文化艺术形式的出现,戏曲面临着巨大危机,如何使戏曲重返市场是这一时期亟待解决的问题。党的十四大以来,党对戏曲工作的指导进入探索发展阶段。在戏曲院团体制改革以及非物质文化遗产保护的过程中,振兴戏曲被日益提上日程,如何释放戏曲艺术自身的魅力,如何创造适合戏曲生存和发展的环境,如何使戏曲的创作演出走向繁荣是这一时期的主要问题。党的十八大以来,随着对中华优秀传统文化的日益重视,戏曲进入繁荣发展阶段。这一时期戏曲实践及政策的主要目标仍然围绕着振兴戏曲,同时要求戏曲工作者增强文化自信。本文第三部分（第五章）重点总结了中国共产党指导戏曲发展的主要经验和主要启示。主要经验包括:加强和改进党对戏曲的指导工作,要尊重戏曲自身的艺术规律,戏曲政策要坚持为人民服务,制定戏曲政策时要防止“左”右两种倾向。主要启示包括:在指导戏曲发展时要正确处理好戏曲与政治的关系,戏曲与经济的关系,戏曲与其它艺术形式的关系等。本文主要从党和国家层面、社会层面、个体层面三个角度提出了构建新时期党的戏曲政策体系的几点建议:首先,从党和国家的角度来看,要加强顶层设计。实施振兴戏曲计划,从而做好中华传统文化的传承发展工程。加强党对文化政策制定的领导,充分发挥党的主导作用,推动形成有利于传统文化传承发展的体制机制和社会环境。中华文化的传承发展工程应该因地制宜,结合本地区的地方特色重点发展。其次,在社会层面,要营造有利于传统文化发展的环境。营造全社会关注传统文化的环境,社会要广泛支持戏曲的振兴。振兴戏曲,弘扬中华文化是一项社会事业,应该广泛借助社会力量,需要各行各业的共同协作。吸引关心中华文化发展的各界人士,鼓励他们以各种形式参与进来,建立健全戏曲演出市场、消费市场、品牌打造等在内的综合性市场体系。在信息时代下,要充分利用宣传平台扩大影响,并采取贴合时代的方式吸引群众。最后,在个体层面,要充分调动文化工作者和其他个体的积极性。重点是名家传带“育”人才、搭建舞台“推”人才;要把传承发展传统文化作为全体中华儿女的共同责任,关键是树立与市场经济相适应、与收入水平相一致的高雅艺术消费观;要鼓励引导民营企业、民间资本支持和参与戏曲发展,构建起党和国家关心、社会各界支持、群众广泛参与的戏曲艺术发展格局。总之,戏曲政策作为党指导戏曲发展的重要调控手段,对它的研究应从政治的、应用的和艺术的角度进行探讨。研究党的戏曲政策,是一个理论性与实践性、政治性与学术性、党性与科学性并重的课题。党的戏曲政策是先进文化方向的集中体现,需要把坚持先进文化前进方向,作为新时期的政策选择和根本出发点。
二、《紫光阁》杂志社举办创刊十周年纪念活动（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《紫光阁》杂志社举办创刊十周年纪念活动（论文提纲范文）
（2）《人民日报·海外版》（1997-2002年）关于邓小平理论的对外宣传研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Summary |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题来源与研究意义 |
| 1.1.1 选题来源 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 主要研究内容与方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 创新之处 |
| 1.5 相关概念界定 |
| 1.5.1 人民日报海外版 |
| 1.5.2 邓小平理论 |
| 1.5.3 对外宣传 |
| 第二章 邓小平理论对外宣传的理论基础及其背景 |
| 2.1 对外宣传的理论基础 |
| 2.1.1 马克思主义经典作家的宣传思想 |
| 2.1.2 中国共产党领导人关于对外宣传的理论 |
| 2.1.3 现代传播学的理论和方法 |
| 2.2 对外宣传背景 |
| 2.2.1 国内背景 |
| 2.2.2 国际背景 |
| 第三章 《人民日报·海外版》(1997-2002年)关于邓小平理论对外宣传的文本结构分析 |
| 3.1 对外宣传报道来源 |
| 3.2 对外宣传报道数量及时间分布 |
| 3.3 对外宣传报道版面形式及分布 |
| 3.4 对外宣传报道体裁 |
| 3.5 议题范围和对外宣传报道主题 |
| 第四章 《人民日报·海外版》(1997-2002年)关于邓小平理论对外宣传的基本特点和策略 |
| 4.1 关于邓小平理论对外宣传的基本特点 |
| 4.1.1 对外宣传内容:塑造大国形象 |
| 4.1.2 对外宣传方式:讲好中国故事 |
| 4.1.3 对外宣传手段:以文化人 |
| 4.2 关于邓小平理论对外宣传的策略 |
| 4.2.1 注重整体策略,深入邓小平理论对外宣传 |
| 4.2.2 创新外宣模式,推动邓小平理论走向国际 |
| 第五章 《人民日报·海外版》(1997-2002年)关于邓小平理论对外宣传的基本经验及进一步推进宣传的思考 |
| 5.1 关于邓小平理论对外宣传的基本经验 |
| 5.1.1 坚持马克思主义新闻观 |
| 5.1.2 对外宣传把握国际话语 |
| 5.1.3 对外宣传重视文化认同 |
| 5.1.4 对外宣传坚持求同存异 |
| 5.2 进一步推进宣传的思考 |
| 5.2.1 创新对外宣传理念 |
| 5.2.2 共享对外宣传平台 |
| 5.2.3 开发对外宣传产品 |
| 5.2.4 开拓对外宣传领域 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 (攻读学位期间学术研究情况) |
（3）当代中国研究所第一任所长——李力安（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
（4）何海霞山水画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 选题缘由 |
| 第三节 选题意义 |
| 第四节 本课题研究现状及趋势 |
| 第五节 研究内容 |
| 一、论文结构 |
| 二、关键问题 |
| 第六节 研究方法 |
| 一、艺术风格学方法 |
| 二、图像学方法 |
| 三、比较研究方法 |
| 四、口述历史调研法 |
| 五、社会学方法 |
| 六、文献调查法 |
| 七、艺术心理学方法 |
| 第一章 传统之路(1908—1949年) |
| 第一节 幼承家学 |
| 第二节 悦古斋学徒 |
| 第三节 中国画学研究会成员 |
| 第四节 何海霞与张大千 |
| 一、拜师张大千 |
| 二、张大千对何海霞的影响 |
| 第五节 师古不泥善用其心 |
| 第二章 革新之路(1950--1983) |
| 第一节 西入长安 |
| 第二节 中国美术家协会西安分会 |
| 第三节 长安画派 |
| 一、长安画派的形成与衰落 |
| 二、“长安画派”三杰 |
| 第四节 何海霞与长安画派 |
| 第五节 与自然为伍用我家法 |
| 一、山水画新的绘画语言的探索 |
| 二、革新期的山水画题材分析 |
| 三、革新期的山水画风格解析 |
| 小结 |
| 第三章 变法之路(1976——1998年) |
| 第一节 精神的舒张 |
| 第二节 “茧居”化蝶 |
| 第三节 我用我法我手写我心 |
| 一、何海霞的传统青绿山水 |
| 二、何海霞的写意青绿山水 |
| 三、何海霞的泼彩山水 |
| 小结 |
| 第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
| 第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
| 第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
| 第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
| 第四节 何海霞山水画的写意性 |
| 第五节 何海霞山水画的时代性 |
| 小结 |
| 第五章 何海霞绘画美学思想 |
| 第一节 传统与革新 |
| 第二节 形式与意境 |
| 一、表现形式 |
| 二、意境 |
| 第三节 主体与客体 |
| 一、主体 |
| 二、客体 |
| 第四节 林泉拾趣 |
| 一、姊妹艺术 |
| 二、品鉴与品评 |
| 三、拙与巧 |
| 四、个性 |
| 小结 |
| 第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
| 第一节 山水画发展中的承与变 |
| 第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
| 第三节 博大精深的时代气象 |
| 第四节 对后长安画派的启示 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 何海霞艺术年表 |
| 致谢 |
（6）陈荒煤电影管理活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 选题缘起及意义 |
| 一、问题的提出 |
| 二、选题意义 |
| 第三节 研究现状 |
| 第一章 陈荒煤从事电影管理的基础与背景 |
| 第一节 实践与理论基础 |
| 一、实践基础 |
| 二、理论基础 |
| 第二节 电影及文艺发展的时代背景 |
| 一、袁牧之的试“错”与计划电影体制的初建 |
| 二、“十七年”电影及文艺思潮与外部环境 |
| 第二章 陈荒煤的电影创作与生产管理活动 |
| 第一节 勤政为艺,宏观调控 |
| 第二节 践行民主作风,繁荣电影创作 |
| 第三节 支持电影制片厂的生产与发展 |
| 第三章 陈荒煤的电影人才管理活动 |
| 第一节 关心爱护电影工作者 |
| 第二节 重视电影文学创作队伍建设 |
| 第四章 陈荒煤的电影学术管理活动 |
| 第一节 注重电影文学的理论探究 |
| 第二节 主持编修影史,书序鼓励研究者 |
| 第三节 专业影评和群众影评齐抓共管 |
| 第四节 创办电影艺术研究机构和刊物 |
| 第五章 陈荒煤电影管理的历史地位和当代启示 |
| 第一节 历史地位 |
| 一、突出贡献 |
| 二、历史局限 |
| 第二节 当代启示 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介(包括论文和成果清单) |
（7）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（8）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（9）宗族文化与跨境延续 ——以金门琼林蔡姓族人移居新加坡为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 问题的提出与问题意识 |
| 1.2 研究视角、方法与技术路线 |
| 1.3 研究范围、内容与结构的主次 |
| 1.4 相关的学术回顾：研究成果综述 |
| 第2章 琼林蔡氏作为大家族的宗族文化 |
| 2.1 琼林蔡氏的家族发展 |
| 2.1.1 蔡氏入浯与琼林 |
| 2.1.2 从入赘到定居 |
| 2.1.3 科举功名使琼林蔡氏成为大家族 |
| 2.2 琼林蔡氏的宗族文化 |
| 2.2.1 “庶民化”的宗法理论 |
| 2.2.2 琼林蔡氏的七座八祠 |
| 2.2.3 琼林蔡氏引入官宦祭祀之礼 |
| 2.2.4 琼林蔡氏的宗族组织、祖训、族训和族规 |
| 2.2.5 琼林蔡氏的族谱 |
| 2.2.6 琼林蔡氏宗族文化的社会功能 |
| 第3章 从浯洲到星洲：金门人的职业与宗乡组织 |
| 3.1 琼林人移居新加坡的原因、方式与人数估计 |
| 3.2 琼林人和其他金门人初到新加坡的职业 |
| 3.2.1 商人与学徒 |
| 3.2.2 水上运输劳工 |
| 3.2.3 琼林人的职业 |
| 3.3 从利益需要引发的金门宗乡组织 |
| 3.3.1 商绅阶层的组织：浯江孚济庙、金门会馆 |
| 3.3.2 劳工阶层的组织：估俚间、金浯江、浯江公会 |
| 第4章 宗乡会与宗族文化：琼林蔡氏宗族文化的趋弱 |
| 4.1 琼林蔡氏没有藉以保留、弘扬宗族文化的宗亲会 |
| 4.2 个别商人扮演宗亲会角色、缺乏可持续性与全面性 |
| 4.3 错失善用蔡府王爷的神缘纽带 |
| 4.4 琼林蔡氏宗族文化趋弱的反证 |
| 第5章 琼林蔡氏宗族文化在新加坡的延续 |
| 5.1 早期的成功商人肩负照顾乡人的任务 |
| 5.2 由乡情折射出宗族文化 |
| 5.3 宗族认同从琼林转向金门地缘认同 |
| 5.4 论字排辈,保留宗族文化 |
| 5.5 支持续修琼林蔡氏族谱,凝聚宗族意识 |
| 5.6 后人致力于设立先辈纪念馆 |
| 第6章 结论—薄弱的宗族文化中的曙光 |
| 6.1 金门申遗及文化资产保留,强化琼林宗族文化 |
| 6.2 依附金门会馆,扩大琼林的地域认同 |
| 6.3 善用蔡府王爷的信仰纽带 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（10）中国共产党的戏曲实践及政策研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及研究意义 |
| 二、研究现状及述评 |
| 三、主要研究内容及方法 |
| 四、研究的重点难点和创新点 |
| 第一章 中国共产党戏曲实践与政策的思想基础 |
| 第一节 马克思恩格斯列宁斯大林关于戏剧的主要思想 |
| 一、马克思恩格斯的戏剧思想 |
| 二、列宁、斯大林的戏剧思想 |
| 第二节 宋元明清时期的戏曲政策 |
| 一、古典戏曲思想中的人民性 |
| 二、宋元明清时期戏曲政策的主要内容 |
| 三、宋元明清时期戏曲政策对中国共产党戏曲政策的重要启示 |
| 第二章 新民主主义革命时期党的戏曲实践与政策 |
| 第一节 中国共产党建立前后的戏曲思想 |
| 一、陈独秀的戏曲思想 |
| 二、瞿秋白的戏曲思想 |
| 三、鲁迅的戏曲思想 |
| 第二节 建党初期和土地革命时期党指导戏曲发展的初步实践 |
| 一、建党初期和大革命时期党指导戏曲的初步实践 |
| 二、苏维埃时期中国共产党戏曲政策的发展 |
| 三、长征时期党领导下的戏曲实践 |
| 第三节 全面抗日战争时期党的戏曲实践与政策 |
| 一、各根据地中国共产党的戏曲实践与政策 |
| 二、《讲话》是抗战时期党指导戏曲实践的核心文本 |
| 三、国统区党的戏曲实践与政策 |
| 第四节 解放战争时期党的戏曲实践与政策 |
| 一、中共戏曲政策指导下的解放区戏曲 |
| 二、中共戏曲政策指导下的国统区戏曲 |
| 第五节 新民主主义革命时期党的戏曲政策的基本内容 |
| 一、戏曲与政治、经济的关系 |
| 二、戏曲实践的社会属性 |
| 三、戏曲的地位和作用 |
| 第三章 社会主义革命和建设时期党的戏曲实践与政策 |
| 第一节 中国共产党戏曲政策的结构体系 |
| 一、中国共产党戏曲政策的指导思想 |
| 二、中国共产党戏曲政策的基本内容 |
| 三、中国共产党戏曲政策的结构 |
| 第二节 毛泽东的戏曲思想 |
| 一、毛泽东戏曲思想的形成过程 |
| 二、毛泽东戏曲思想的主要内容 |
| 第三节 新中国头十七年的戏曲实践与探索(1949－1966) |
| 一、新中国头七年的戏曲实践与政策(1949-1956) |
| 二、社会主义建设初期党的戏曲政策与实践(1956-1966) |
| 三、新中国“十七年”党的戏曲政策的总体特征及启示 |
| 第四节 “文化大革命”时期党指导戏曲发展的失误(1966—1976) |
| 一、“文化大革命”时期的戏曲政策 |
| 二、“文化大革命”时期的戏曲活动及评价 |
| 第五节 社会主义革命和建设时期党的戏曲政策的概括及评价 |
| 一、戏曲要为最广大的人民群众服务 |
| 二、百花齐放,推陈出新 |
| 三、革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合 |
| 四、党对戏曲工作者的基本要求 |
| 五、加强党对戏曲艺术的组织领导 |
| 第四章 拨乱反正和改革开放时期戏曲实践与政策(1976-2017) |
| 第一节 第四次文代会前后戏曲领域的拨乱反正 |
| 一、戏曲领域拨乱反正的历史进程 |
| 二、拨乱反正时期的戏曲实践活动 |
| 三、新中国戏曲史上的重要里程碑 |
| 第二节 戏曲方针政策指导下戏曲的恢复阶段(1980－1992) |
| 一、邓小平的文艺思想与戏曲观点 |
| 二、恢复发展阶段党指导戏曲发展的实践及政策 |
| 三、党的戏曲方针政策指导下的戏曲实践 |
| 第三节 戏曲方针政策指导下戏曲的探索发展阶段(1992－2012) |
| 一、探索发展阶段党指导戏曲发展的思想 |
| 二、探索发展阶段党指导戏曲发展的基本政策 |
| 三、探索发展阶段党指导戏曲发展的实践 |
| 第四节 戏曲方针政策指导下戏曲的繁荣发展阶段(2012－) |
| 一、习近平在文艺座谈会上的讲话 |
| 二、繁荣发展阶段党指导戏曲发展基本政策 |
| 三、繁荣发展阶段党指导戏曲发展的实践 |
| 第五节 改革开放新时期党戏曲政策的主要内容 |
| 一、“文艺为人民服务,为社会主义服务”是根本方向 |
| 二、“两个尊重”是基本原则 |
| 三、社会效益是最高准则 |
| 第五章 中国共产党指导戏曲发展的主要经验及启示 |
| 第一节 中国共产党指导戏曲发展的主要经验 |
| 一、加强和改进党对戏曲工作的领导 |
| 二、党制定戏曲政策应遵循戏曲自身的艺术规律 |
| 三、戏曲政策要为人民群众服务 |
| 四、制定戏曲政策要防止“左”与右两种错误倾向 |
| 第二节 中国共产党指导戏曲发展的主要启示 |
| 一、要正确处理戏曲艺术与政治的关系 |
| 二、要正确处理戏曲艺术与经济的关系 |
| 三、要正确处理戏曲与其它艺术形式的关系 |
| 四、要正确处理戏曲的民族性与时代性 |
| 第三节 对发展新时期党的戏曲政策体系的几点思考 |
| 一、党和国家的层面——加强对戏曲政策的宏观指导 |
| 二、社会层面——营造有利于传统文化发展的环境 |
| 三、个体层面——发挥自身及全社会的积极性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：在校期间发表的论文及主持或参与的科研项目 |
| 致谢 |
四、《紫光阁》杂志社举办创刊十周年纪念活动（论文参考文献）
- [1]周肇祥研究[D]. 李煜田. 福建师范大学, 2020
- [2]《人民日报·海外版》（1997-2002年）关于邓小平理论的对外宣传研究[D]. 郭偲婵. 长沙理工大学, 2020(07)
- [3]当代中国研究所第一任所长——李力安[J]. 蒋建农. 当代中国史研究, 2020(03)
- [4]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [5]中国经济体制改革研究会第七届理事会五次会议工作报告[A]. 刘浩. 中国经济体制改革研究会2018年年会暨第七届理事会五次会议论文集, 2018
- [6]陈荒煤电影管理活动研究[D]. 刘璐. 南京艺术学院, 2018(02)
- [7]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [8]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [9]宗族文化与跨境延续 ——以金门琼林蔡姓族人移居新加坡为例[D]. 蔡桂芳. 华侨大学, 2017(01)
- [10]中国共产党的戏曲实践及政策研究[D]. 阙艳华. 中央财经大学, 2017(09)